Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Свернула с дороженьки, скричала: постой,

Постой, постой, миленький, повидаемся,

Золотым колечком поменяемся!

Рад бы, раскрасавица, повидатися

Вороные кони никак не стоят,

Кучера и фалеторы не могут держать!"

(Соб., V,No 466).

B другом варианте финал вполне благополучный:

Машет мой-то миленький правою рукой:

"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!

Поедем-ка, любезная, поедем домой!"

(Соб., V, No 467).

Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).

Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.

Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.

Отказ от абсолютной ценностной шкалы

В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы- голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:

В городе Гаммельне столько же Грет,

Сколько, к примеру, Гансов.

.........................................

Выемка - все на один покрой!

В ямку и прыщик в прыщик.

Оспа в оспинку,

Чутка в чуточку

Чью же, собственно,

Грету? 41

Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.

Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.

Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос - примета богатыря.

В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:

Nisi blago grosi ni dukati.

Ni je blago ni srebro ni zlato,

Vec je blago sto je srcu drago42.

(He богатство - гроши и червонцы,

Не богатство - серебро и злато,

А богатство то, что мило сердцу)

Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:

Волимъ драго, нег Царево благо:

Што he мени све Царево благо

Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43

(Лучше то, что мило, чем царское богатство

Что для меня все царское богатство,

Если у меня нет того, что мне мило).

Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:

Iди, коню, до домочку,

Повiж мам! новиночку,

Лиш не кажи, що вбит лежить,

Але кажи, що ся женить.

Вере coбi в царя дочку

В чистiм полi могилочку44.

Традиционный фольклорный мотив "смерть - женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.

Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:

На кабак идет детинка,

Словно маков цвет цветет;

Показалася ему кабацкая изба

Словно светлица светла,

А кабацкий голова, как сизой орел сидит,

Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.

С кабаку идет детинка, как липинка гола,

В чем матушка родила,

И как бабушка повила;

Показалася ему изба, словно темная тюрьма.

А кабацка-та голова - словно сидит сама сатана

(Кир., II, 2, No 2446)

Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:

Скоморохи - люди вежливые,

Люди вежливые, очестливые;

Они взглянутся, - улыбнутся,

А отвернутся,- рассмехнутся.

(Соб., VI, No 543).

Синонимы в этом случае уже отталкиваются от тавтологии; в столь тонком расслоении синонимических значений эпос, пожалуй, не нуждался. Называние персонажа также подчас попадает в зависимость от обстоятельств, на что обращает внимание и сама песня:

При людях меня сестрицей называл,

Без людей - сизой голубушкою.