Литературная Газета 6520 (№ 32 2015)

В господствующем на сцене режиссёрском произволе нашлось место и откровенно русофобским проявлениям.

Очевидна установка на заземление персонажей, в которых выпячиваются порочные стороны характеров, низменные побуждения и поступки. Беспробудно пьяный и безнадёжно опустившийся Протасов («Живой труп»), монструозные фигуранты, почти утратившие человеческий облик в «Ревизоре», женихи-идиоты и придурковатые главные герои «Женитьбы» – Подколесин и Агафья Тихоновна, которая никак не может разобраться, кого же она «хочет» – Подколесина или Кочкарёва. Наконец, инфернальные фантасмагории в спектакле «Маскарад», где Арбенин вдруг превращается в современного бытового уголовника, подробно изъясняющего зрителям, как в семейной склоке он убил жену, а потом расчленил её труп.

В спектаклях доминирует «био» и просто техническая механика, где актёры втиснуты в жёсткий каркас вычурной режиссёрской заданности, где обезличенные персонажи-маски движутся как марионетки, вздёрнутые нервной капризной рукой закулисного кукловода. Где артист рассматривается как «вешалка» для его часто сумасбродных идей.

В своё время великий Станиславский, выражая сердцевину русской театральной традиции, говорил как о сверхзадаче сцены о познании «жизни человеческого духа», воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души». Однако в эстетике и театральной методологии Фокина обнаружим мало внимания к духовной сути сценического действия.

Общее впечатление от спектаклей: на них лежит печать неизгладимой мрачности, окаменевших человеческих пороков и умственной ущербности. В таком угнетающе беспросветном ключе истолкована пьеса «Живой труп».

Страсть Фокина к перелицовкам оригиналов обозначилась даже в названии пьесы, которое он изменил, наименовав спектакль «Третий выбор». В пятом действии «Живого трупа» Протасов говорит о стоявших перед ним «трёх выборах»: служить, или быть героем, «или третье: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и делал. И вот допился. (Пьёт.) ».

«Третий выбор», а точнее реплику «и вот допился» режиссёр и делает сквозным действием спектакля, усиливая его сценическим курсивом.

В спектакле доминирует образ неволи. На авансцене постоянно возникает клетка, напоминающая современную КПЗ, в просторечии называемую «обезьянником». В ней на полу, среди бутылок с вином, лежит пьяный, всклокоченный и неопрятный Протасов (артист П. Семак). Время от времени он почёсывается и отхлёбывает из бутылки. По ремаркам Толстого лишь в пятом акте Федя – «опустившийся, оборванный… грязный». Но театр решает не томить зрителей ожиданиями и сразу, немедля, даёт понять суть характера – «допился!».

В «обезьяннике» происходят свидания с Машей (О. Соколова). Туда проведён водопровод с настоящей водой. В какой-то момент Маша хватает голову своего вконец запаршивевшего избранника и моет её под струёй воды. Если бы эту сцену ставил Мейерхольд, то, безусловно, добавил бы в эту клетку парашу и побудил исполнителей справлять нужду, не стесняясь зрителей. Не забудем – мэтр был убеждён, что на сцене не до"лжно бояться непристойности, что не раз обнаруживал в своих спектаклях. Развитие характера Протасова, его психология мало заботят режиссёра, и он сразу надевает на главного героя маску забулдыги, вконец оскотинившегося, морального отщепенца.

Но ведь Протасов в пьесе действительно очень «живой» человек, как о нём говорит Маша – сердечный, отзывчивый. И совесть в нём притупилась, но не погасла, не исчезло и чувство стыда. Однако те сцены и тексты, где это может обнаружиться, решены буднично и скороговоркой. В пьесе есть короткий, но глубокий по смыслу монолог героя: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать». В спектакле Протасов-Семак произносит его с вялой невнятностью, похожей на бормотанье подвыпившего человека. Театр не видит просветов в его душе.

И финал выстроен не как благородная жертва кающегося, а как импульсивный жест пьяницы, которому уже безразличны все и всё. И звук выстрела (само­убийство происходит за сценой) – вполне будничный, похож на щелчок дверного замка…

«Тюремность» атмосферы спектакля сгущается ещё и усилиями сценографа А. Боровского. Сценическое пространство окаймлено чёрной тканью. В центре его – многоэтажная металлическая конструкция с балюстрадами и лестничными переходами. Она напоминает внутреннее устройство знаменитой питерской тюрьмы «Кресты» (иногда она мелькает в криминальной хронике по телевидению). Чернота и железо источают мертвечину. Ещё один вариант России как «тёмного царства», «тюрьмы народов» – в терминологии либерастов.

Что сказать о постановке «Ревизора»?

Многозначительно уже само предуведомление о том, что спектакль создан «на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (Гостим, 1926 г.». Поэтому можно ли удивляться – на подмостках царствует балаган, куклы вместо живых характеров, обилие эмоционально-речевой и пластической судороги, эстрадно-цирковое пересмешничество, монструозность и алогизм, множество эксцентричных спецэффектов – одним словом, столь любезная когда-то Мейерхольду, а нынче и Фокину классика дыбом!

И пронизывает этот – в лексике модернизма – «сенсорный коктейль» демоническая и даже сладострастная русофобия. Россия представлена бесконечно тёмным царством, населённым дремучими идиотами, трусами, ворами и мошенниками, с гнусными харями вместо обычных лиц. И – «оставь надежду всяк сюда входящий»…

Начинается спектакль со сцены в приёмной городничего, где сидят, застыв в нелепых позах, сонные чиновники. Им навстречу выходит патлатый господин в тапочках, почти в неглиже, но всё же в штанах. Вялой, будничной скороговоркой сообщает о приснившихся ему двух крысах и возможном прибытии ревизора. Ни у самого городничего (С. Паршин), ни у его подопечных известие не вызывает никакой тревоги, что объясняется, разумеется, их повальной тупостью.

Хлестаков (В. Коваленко) – в чёрном костюме, с цилиндром на лысой голове, в очках и с сигарой в губах – оставляет нелепое впечатление. Актёр играет крайне неуравновешенного, едва ли не душевнобольного человека с замашками криминального авторитета и высоким уровнем сексуальной озабоченности («осовременивание»!).

Интерес Хлестакова к супруге (С. Смирнова) и дочери (Е. Зимина) городничего театр делает более чем наглядным. В первой редакции спектакля (2002) кульминация секс-напора Хлестакова (тогда его играл А. Девотченко) возникала, когда, нависая над опрокинутой на спину Марией Антоновной, он начинал ритмические покачивания, а стоявшие вокруг чиновники начинали вести счёт этим телодвижениям… Теперь эта сцена «смягчена»: вместо хулиганской имитации интима герой похотливо ощупывает все дамские выпуклости (супруги и дочери городничего), принюхивается к бёдрам. Неожиданно сжимает пятернёй, по-бандитски, лицо Марии Антоновны и взасос её целует.

Завершает спектакль сцена, полностью повторяющая его начало: сидят сонные чиновники, к которым в тапочках выходит их начальник. Вялая, ленивая, вороватая и туповатая Россия запечатлена в этой дублированной мизансцене. И в таком повторе не прочитывается ли реплика знаменитого скептика Экклезиаста: «Что было, то и будет»?

Просмотр «Женитьбы» понуждает вспомнить одноимённый спектакль в Театре Колумба, описанный в одном из романов Ильфа и Петрова,– он шёл под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна двигалась по натянутой проволоке, манипулируя зонтиком, на котором было написано: «Хочу Подколесина». Считается, что это пародия на приёмы Мейерхольда, а на самом деле изложенное в романе близко тому, что реально происходило в его театре.