Любовь и маска

Газетные полосы еще не просохли от слез сверхвселенского горя, тысячи городишек, поселков, местечек, не успевших вовремя переименоваться во всевозможные Сталинобады и Сталински, спешно обеспечивали работой картографов, причем на несколько лет вперед: Никита, небось, уже замыслил свое.

И никто уже не вспомнит, за какую разговорную шестеренку зацепилась фраза, ровно как и то, в какой момент появилась на столе бутылка вишневой наливки из запасов Нонны Петровны, когда ее сестра, как-то очень просто, без всякого надрыва, точно об этом давно и много было говорено, произнесла: «Слава Богу, что этот мерзавец сдох». И через минуту ее обомлевшая от горя и ужаса внучатая племянница с рыданиями вылетела из-за стола.

— Машенька, Господь с тобой, что случилось? — спрашивала потом Нонна Петровна.

Девочка захлебывалась слезами смятения и верности.

— Любочка!.. Она могла так сказать… про него!

— И ты из-за этого?! — Нонна Петровна расхохоталась так, как не смеялась давно. — Знаешь, я и не догадывалась, что ты у нас такая дурочка!

Глава 12

О, нет, вряд ли мягкоголосый и вкрадчивый Григорий Васильевич когда-либо произнес бы подобную фразу. Это было не в его характере, не в его стиле. Да и за что ему было ругать Хозяина? За спасенных «Веселых ребят»? За решающие — всегда в пользу режиссера — слова после каждого фильма? За свою собственную спасенную голову и голову жены? В сущности, он был всем ему обязан — и Америкой, и первой самостоятельной постановкой, и прекращением травли — всем своим прошлым. Даже в его водянистых и мутноватых, уже разведенных старческим словоблудием (как бы не честили редакторы и цензоры) мемуарах считывается благодарная оторопь: «а все же он!., все же…» Да, он был послушным и понятливым — Григорий Васильевич. Он был — как сказали бы психологи — ситуативен. Он не хотел переть, как крутолобый Пырьев, которому даже природный темперамент уличного драчуна не помешал докатиться до «Кубанских казаков». Александров предпочитал присматриваться и выжидать. И, кстати уж: в фильмах этого апологета сталинизма, если смотреть их внимательно, практически не встретишь портретов Вождя и Учителя, тех портретов, которые уже и без надобности, так, на случай, пихали другие.

Тем, кто хотел бы понять сердцевину такого человека, как Александров, следовало бы мысленно проделать один из тех кинематографических фокусов с совмещением пленки, которые так любил сам режиссер, и представить золотоволосого уральского паренька, притопавшего в Москву с пачкой соли и раскатывающего на буферах московских трамваев — без денег, без хлеба, без чего бы то ни было, а затем, без перехода — вальяжного, увенчанного славой и почестями сибарита, неторопливо потягивавшего «Наполеон» из бокала чистейшего хрусталя на даче с гектаром грибного леса, под чистейшим — без облачка — небом родины, не единожды воздавшей ему должное орденами, премиями, самой жизнью.

В конце концов, он просто любил кино, снимал, свои фильмы, как умел и как позволяли обстоятельства, и отлично понимал, что за все надо платить. Где бы он был, если бы не Сталин, лукаво защищавший даже его посредственные фильмы. Он и последнюю по времени «…Эльбу» отбил у Жданова, углядевшего, что немцы в этой картине показаны с недостойной симпатией. Потом, как обычно, состоялся просмотр в ЦК. И, как обычно же, Хозяин сказал решающее слово: «Фильм снят с большим знанием дела».

И никто не вякнул.

Нет, не было у Григория Васильевича личного счета к Иосифу Виссарионовичу.

Разве только за «Чайковского»…

Он так хотел снять этот музыкальный фильм. И Любовь Петровна была бы фон Мекк.

В то время фильмы о композиторах соответствовали той рафинадно-парчевой эстетике, которая воплотилась в знаменитом памятнике Чайковскому у консерватории: идиотически отрешенный тип с поднятыми руками — улавливающий-де звуки мировой гармонии, которая тут же и обозначается в виде чугунных штук на ограде.

Не хочется зря злословить, но, думается, и у Григория Васильевича представлял бы Чайковского этакий нарядный сангвиник с пушистой бородкой — производное от Паганеля Черкасова.

У Сталина, однако, были другие планы. Работа предстояла изрядная. Жанр кинобиографии должен был охватить практически всех классиков русского искусства — от Ломоносова до Горького: в своем гуманитарном хозяйстве Иосиф Виссарионович не терпел беспорядка, намереваясь всех и вся рассортировать в соответствии с собственными представлениями о заслугах и вкладе каждого.

Однажды в монтажную комнату позвонил Жданов.

«Мы тут в ЦК говорили о создании серии фильмов о наших великих композиторах. Слышали, что вы хотите сделать фильм о Чайковском. Но товарищ Сталин считает, что нужно начинать сначала. Ведь основоположником русской классической музыки был Глинка. Хорошо бы вам сделать фильм о Глинке. Мы видали вашего Глинку в „Весне“. Он нам понравился. (В картине „Весна“ кинорежиссер, которого играл Николай Константинович Черкасов, показывает профессору Никитиной киностудию. В павильонах идут различные съемки. Среди прочего они видят эпизод, в котором участвует композитор Глинка.)

Я попытался возразить, напомнив о том, что недавно режиссер Л. Арнштам снял хороший фильм о Глинке, но Андрей Александрович коротко сказал: „Не стоит возражать. Это решенный вопрос“».

Мнения Сталина не обсуждались (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»).

Какие уж там обсуждения. Александрову даже не удалось отбить утвержденного министерством сценариста картины — Леонида Леонова, попытавшегося внести в материал хоть какой-то драматизм.

Заявку Леонова не приняли, самому писателю указали на дверь.

На освободившееся место претендовали несколько человек, но всех опередил оборотистый Петр Павленко — классический деятель Союза писателей, подключивший к работе свою жену — Треневу.

Вместе с режиссером они очень быстро развесили ту клюкву, которую от них, собственно, и требовали.

Рассказывали, что Орлова была до такой степени возмущена сценарием, что впервые — за долгие годы совместной работы с Гришей — отказалась от роли. Впрочем, ролью это назвать было трудно.

У нее уже был опыт «деликатного присутствия» на экране.

В 1950-м она снялась в очередном биографическо-компиляторском выпуске, задуманном товарищем Сталиным; фильм назывался «Мусоргский», снимал его Г. Рошаль по сценарию, написанному им совместно С А. Абрамовой. Музыкальную редакцию классических партитур осуществил Д. Кабалевский (он же написал и оригинальную музыку).

Изменив своему принципу сниматься только у ОДНОГО режиссера, Орлова поддалась на уговоры Рошаля сыграть очень небольшую роль певицы Платоновой — вдохновительницы «Могучей кучки» (состоявшей из загримированных под различных музыкальных деятелей Н. Черкасова, Б. Фрейндлиха, А. Попова, А. Борисова и других). Но в «Мусоргском» она пела, была необычайно хороша в соболях и вуалях, а тут, в «Глинке», любимейший человек поручал ей роль сестры композитора Людмилы Петровны — существа сердечного, мягкого, немногословного. Любой уважающий себя актер насторожился бы при перечислении подобного набора качеств.

— Это не роль, а какая-то бездейственная и дурацкая функция, — заявила Орлова.

Состоялось довольно бурное объяснение.

Свойство актерской природы таково, что никакие комплименты не кажутся преувеличением. Тем более если они исходят от человека, с которым прожил большую и лучшую часть жизни.

«Я, конечно же, согласилась, — вспоминала Орлова несколько лет спустя. — И была в этом фильме и любящей, и доброй, и понимающей все, что происходило с моим великим братом, роль которого чудесно исполнял Борис Александрович Смирнов (позднее — исполнитель роли Ленина в „Кремлевских курантах“ во МХАТе, сосед Орловой и Александрова по дому на Немировича-Данченко. — Д. Щ.). Потом говорили и писали, что у меня все это чудесно получилось. И я была счастлива, конечно, хотя в — душе до сих пор отношусь к этим оценкам скептически и в их искренность не очень-то верю».