Любовь меняет все

Стиль бельканто возник в ответ на вызов музыкальной эпохи классицизма, следовавшей за барокко. Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения. И в изобразительном искусстве, и в архитектуре периода барокко появились пышные, вычурные формы, музыка стала затейливой, игра на музыкальных инструментах усложнилась, родилась опера, а с ней – потребность в новых вокальных приемах. К переходу в классицизм появились композиторы, такие как Беллини [76] , Доницетти [77] , Россини [78] , которые стали певца провоцировать на более плотный звук, добавив оркестрового наполнения в произведения. Оркестр до бельканто – это восемнадцать-двадцать человек, исполнявших музыку на жильных инструментах. Жилы дают очень красивый и довольно слабый тон. Первые оперы исполнялись в салонах, в дворцовых помещениях, даже довольно больших, но дворец есть дворец, там акустика такова, что музыка звучит как в церкви. И певцы работали в кастратной манере. Кастратам-премьерам, которые пели очень мягко, подвешено, развивая чудеса техники до четвертой октавы, не нужен был плотный оркестр. С новыми веяниями в начале XIX столетия стали строить настоящие итальянские театры. Старая итальянская школа пения претерпевала изменения: кастраты верхние ноты пели фальцетом, они начинали с переходных нот, пели фальцетом, достигая каких-то невероятных высот, но без опоры на грудь. Тогда же, когда оркестр увеличился и возник новый репертуар, потребовалось более громкое звучание вокала, и первым, кто стал исполнять партии с опорой на грудь, был французский певец по фамилии Дюпре, именно он соединил верхние ноты с грудным резонатором. Постепенно это искусство стало распространяться, такой прием взяла на вооружение новая итальянская вокальная школа.

76

Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (1801–1835) – итальянский композитор, автор одиннадцати опер, крупнейший мастер итальянского стиля бельканто.

77

Доменико Гаэтано Мариа Доницетти (1797–1848) – итальянский оперный композитор, автор 74 опер. Вершины творчества композитора – оперы «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка» и «Дон Паскуале».

78

Джоаккино Антонио Россини (1792–1868) – итальянский композитор, автор 39 опер (самые известные – «Золушка», «Вильгельм Телль» и «Севильский цирюльник»), духовной и камерной музыки.

В эпоху Беллини и Доницетти кастраты еще продолжали петь. Но драматическая линия оперы, ставившейся все чаще по сюжетам античных трагедий, потребовала большей выразительности, другой страсти, другого посыла. Беллини и Доницетти добавили эмоций и добавили звучания. Оркестр увеличился до сорока человек – а это уже совершенно другие объем и сила. И певице и певцу предлагалось петь на такой плотности и так связывать звуки, чтобы перекрывать довольно большой оркестр, инструменты в котором к тому же стали переоснащать металлическими струнами. Когда инструментальный состав играет на жилах, вокалисту не приходится особенно заботиться о силе звука, его будет хорошо слышно в любом случае. Другое дело – металл. Эта слитность пения, это непрерывное легато стало необходимым с появлением струн – у Страдивари [79] , Гварнери [80] , Амати [81] . Звонкая струна потребовала от певца другого посыла – и голосового, и дыхательного. В школе бельканто певец учится подавать максимально каждый тон, на грудном резонаторе взмывает и на самый верх, умеет пользоваться абсолютно всей вокальной колористикой. До бельканто – в пении кастратов отдельно существовало грудное звучание и «головное» – фальцетное, и это само по себе уже давало краски: грудь – forte (громко), голова – piano (тихо). С увеличением мощности оркестра вокалисту все приходится делать своим инструментом. Беллини говорил, показывая на гортань: «Мы заставили певцов поместить красавицу-скрипку Страдивари вот сюда».

79

Антонио Великий Страдивари (1644–1737) – знаменитый мастер струнных инструментов, ученик Николо Амати. Сохранилось около 720 инструментов его работы.

80

Гварнери – семья итальянских скрипичных мастеров.

81

Амати – итальянское семейство скрипичных мастеров из Кремоны. Основатель фабрики кремонских скрипок Андреа Амати происходил из древнего рода, жившего в Кремоне в XVI веке.

Приемы использования связок и собственно голоса стали совершенно другими. Музыка зазвучала ярче, насыщенней, в одной фразе у того же Беллини можешь спеть четыре оттенка: piano – mezzo-forte – forte – mezzo-forte [82] . В старых клавирах Беллини и Доницетти подробнейшим образом все расписано. И Верди, взяв от них эстафету, расписывал все подробно, а вот Пуччини уже меньше – певец, исполняющий его произведения, должен чувствовать все сам. Пуччини – представитель веризма [83] , правды – самой интонации правды жизни в ее обращении к простому человеку.

82

«Тихо – громче – громко – тише».

83

Веризм (итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX века.

Именно веризм пришел за бельканто, и пафосные персонажи – герои античной трагедии, легенд: цари, трубадуры, труверы [84] , – такие, «на цырлах», приподнятые над зрителем, не вступающие с публикой в прямое взаимодействие, сменились на людей с узнаваемой судьбой, с живыми эмоциями. «Простой человек» веризма – он может и должен порой прямо-таки выкрикнуть, как в жизни, и исполнителю нужно быть способным «пробить» вокалом огромный оркестр. Оркестр Пуччини, Леонкавалло [85] или, скажем, Масканьи [86] – это шесть-семь пультов, это более шестидесяти музыкантов, например, в опере «Турандот» [87] оркестр – сто человек. Певица должна выйти и спеть так, чтобы быть услышанной сквозь сто человек, играющих на разных инструментах, и при этом не кричать, быть достоверной, быть настоящей китайской принцессой, желанной для всех и вся.

84

Труверы – французские поэты и музыканты второй половины XII и XIII вв., слагавшие произведения как лирические, так и эпические или повествовательные на старофранцузском языке.

85

Руджеро Леонкавалло (1857–1919) – итальянский композитор. В своем оперном творчестве придерживался принципов веризма. Автор более чем 20 опер, самая популярная из которых – «Паяцы». Известны также его оперы «Богема», «Цыгане», «Царь Эдип».

86

Пьетро Масканьи (1863–1945) – итальянский оперный композитор. Известность приобрел после написания оперы «Сельская честь» по пьесе Джованни Верга. Премьера состоялась в 1890 году. «Сельская честь» стала одной из первых веристских опер.

87

«Турандот» – опера Джакомо Пуччини по одноименной пьесе К. Гоцци. Либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони. Первое представление состоялось в 1926 году. Пуччини умер, не успев завершить работу над оперой, и в дальнейшем все представления «Турандот» завершались заключительным дуэтом и финалом, написанными Франко Альфано на основе черновиков автора.

Талантливые певицы превосходно справляются с такой задачей. Меня необычайно трогает то, как тонко подходили к материалу Рената Скотто [88] , Криста Людвиг [89] , Биргит Нильссон [90] , Грэйс Бамбри [91] . Верди и Пуччини, Шуберта и Моцарта они исполняли совершенно по-разному, раннего Верди так, а позднего – совершенно иначе. Они образованны, они понимают, что разные композиторы – это разные эпохи развития музыки, вокального мастерства. И не по себе становится от современного подхода к исполнению. Складывается впечатление, что сейчас ни знания, ни чутье не нужны, – на вокальных кафедрах высших учебных заведений побеждает позиция, что стиль исполнения и не важен вовсе: верхние ноты громко звучат – и достаточно. Мое отношение к предмету, мое отношение к музыке начинается задолго до «верхних нот», имеет значение то, как человек вышел на сцену, как он смотрит, как он встал, что он несет в себе, что хочет высказать. А сегодня все чаще важен лишь факт того, что вокалист способен осилить верхний «ща бемоль» и «ноточки».

88

Рената Скотто (р. 1934 г.) – итальянская оперная певица (сопрано), театральный режиссер.

89

Криста Людвиг (р. 1928 г.) – немецкая оперная певица.

90

Биргит Нильссон (1918–2005) – шведская оперная певица (драматическое сопрано). Прославилась прежде всего в вагнеровских партиях. Придворная певица, член Шведской музыкальной академии.

91

Грейс Бамбри (р. 1937) – американская оперная певица (меццо-сопрано и сопрано), одна из ведущих оперных певиц своего поколения.

Помню, какие задачи приходилось решать в «Саломее» Рихарда Штрауса [92] . В оркестровой яме сто двадцать человек. Невероятно! И мне при этом надо быть пятнадцатилетней девочкой, а оркестру, как написал сам Рихард Штраус, – transparent, то есть сохранять прозрачность звучания. Смотришь в клавир, думаешь: «Невозможно!» – перед глазами толща, чернота сплетений инструментов, вся нотная запись густая, черная. А ты должна это пробить, причем пробить так, чтобы поверили, что ты – юное существо, которое только почувствовало себя женщиной, только начинает ощущать это томление юга и желание мужчины. Это невероятно. И поэтому я с Саломеей в репетициях провела год. Помню на репетиции в Метрополитен встретила Вальтера Тауссига [93] – концертмейстера, который работал с самим Рихардом Штраусом именно над «Саломеей».

92

«Саломея» – музыкальная драма немецкого композитора и дирижера Рихарда Штрауса (1864–1949) в одном действии по одноименной драме Оскара Уайльда. Премьера: Дрезден, 1905 год.

93

Вальтер Тауссиг (1908–2003) – австрийский дирижер, работал в Метрополитен-опера с 1949 года. Коуч Биргит Нильссон, Пласидо Доминго, других известных певцов.

Сидит строгий такой человек в очках:

– Добрый день!

– Добрый день.

– Как вы?

– Спасибо, хорошо.

– Вы когда-нибудь исполняли камерную музыку Рихарда Штрауса?

– Да, конечно.

– Это хорошо, потому что я не стану с вами работать, если вы намерены орать на сцене, как все орут, когда исполняют Штрауса.

Такое вот начало знакомства.

Но после премьеры, оглушительно успешной, как же важно было получить отзыв внука самого Рихарда Штрауса, он сказал: «Наверное, мой дед имел в виду Казарновскую, когда писал эту оперу».

Технически постановка голоса в манере бельканто – довольно сложная, многотрудная задача. Важно понимать, что пение – это психофизический процесс, познание и закрепление его навыков происходит через работу с педагогом. В ходе занятий у ученика должны вырабатываться собственные ощущения, абсолютно индивидуализированные, а педагог, как грамотный настройщик звука, выступает не ментором – «делать только так, как я требую, любой ценой», а проводником на пути освоения приемов вокальной техники применительно к возможностям подопечного.

Мазетти ввел понятие очень постепенного развития голоса. Он говорил, что развивать голос следует во всей возможной его полноте, соблюдая принцип естественности и индивидуальности. Термин «развитие» перекликается с широко употребляемым в вокальной науке понятием «постановки» голоса – возможности приведения голоса в профессиональное певческое состояние в естественной для него, свойственной ему полноте природных данных, включая и тембровые качества. Правильная постановка голоса дает опору каждому звуку, а вместе с этим и всю палитру технических и исполнительских возможностей, свободу и легкость пения.

Уловить и соединить все компоненты правильного звучания может только знающий педагог. «Вокальное ухо» педагога фиксирует степень освоения учеником навыков, обеспечивает их становление через звук, закрепляет верные приемы в мышечной памяти ученика. Так, шаг за шагом, теоретические рекомендации получают практическое закрепление.

Голос, он какой?

Мазетти выделял несколько характеристик певческого голоса: он должен быть ровным, гибким, подвижным, устойчивым и плавным. Технические качества голоса и его эстетические достоинства имеют одну природу, утверждал маэстро.

Ровное звучание голоса дается весьма непросто, отдельные участки диапазона в силу индивидуального строения певческого аппарата получают различную окраску, и приобретение цельности голоса, его одинакового звучания на всем диапазоне – важнейшая задача, стоящая перед певцом и педагогом.

Подвижность голоса зависит от природной предрасположенности – под подвижностью следует понимать не только способность воспроизводить голосом пассажи в быстром темпе, различные украшения и трели, но и умение точно исполнять самые различные последовательности музыкальных интервалов.