Любовь меняет все

Пока дыхание не развилось до определенной значительной степени, что сразу становится заметным, поскольку правильное дыхание придает уверенную поддержку в становлении звука, учитель всегда должен напоминать ученику, что следует взять глубокое дыхание перед каждой новой атакой звука. Благодаря этому голос будет не крикливым и не «снятым с дыхания», а, следовательно, технически правильным и все более крепким. Именно таким путем возникает необходимая для развития голоса перспектива.

Без мышечного напряжения

При пении положение тела должно быть спокойным, естественным. Особенно важно не напрягать мышцы плеч, шеи, – они связаны с мышцами гортани, и их напряжение моментально вызовет напряжение гортани, и как следствие – сдавленный, гортанный звук. При необходимости двигаться во время исполнения музыкального произведения важно контролировать плавность, пластичность движений – резкие повороты или наклоны создают неустойчивое положение гортани, следствием чего будет нестабильный звук, можно даже и «петуха» дать – сорваться с ноты.

Важное внимание при постановке голоса уделяется положению лицевых мышц и ротовой полости. Принцип един – не допустить напряжения. Нижняя челюсть должна находиться в свободном и естественном положении открытого рта. Если допустить участие подбородка в пении, его напряжение, получим челюстное зажатие, которое мгновенно скажется на эластичности гортани, она напряжется, и звук будет сдавленным, некрасивым. Большинство толковых рекомендаций относительно положения рта во время пения сводятся к одному: рот и подбородок должны быть практически неподвижны. Это важно и для артикуляции – произнесения слов – любые зажимы мышц ротовой полости неизбежно приведут к модуляции пропеваемых гласных, что скажется на качестве музыкально-литературного текста произведения.

Улыбаемся, зевая

У Мазетти есть рекомендация относительно положения губ во время пения, вот такая: «Губы складываются в улыбку (без жеманства). Верхние зубы несколько видны». Подобные советы восходят к периоду до бельканто. Такая «вокальная улыбка» и по технике и по эстетике подходит «светлому» и яркому звуку, который направляется в небо, к передним зубам верхней челюсти и резонирует там. Эта установка свойственна барочной музыке, где все компоненты звука должны быть ясными и блестящими. При таком положении рта – «на улыбке» – голосовая техника, особенно в части подвижности голоса, способности к исполнению быстрых музыкальных пассажей, должна быть просто виртуозной.

С Ренатой Скотто

Найти свою собственную манеру пения, свое и только свое построение голосового аппарата – удается не всем. В нашем деле сегодня, к сожалению, превалируют шаблоны: педагоги не идут по сложному пути поиска оптимального для каждого ученика набора вокальных приемов, действуя по принципу «нащупали что-то, зазвучало, – и ладно!» Такая невнимательность приводит к деградации, не дает возможности певцу раскрыться по-настоящему. А есть же случаи, когда даже неправильное с технической точки зрения вокальное исполнение становится столь необычным, столь красивым, что входит в историю – так было с Марией Каллас, у которой был так называемый «щечный» тон. Это ее потрясающая особенность, она нашла ее для себя и закрепила без оглядки на то, что правильно, что неправильно. Рената Скотто выбрала для себя максимальное использование головного резонатора, ее звук насыщен высокими обертонами, с большим «металлом» и опорой в небо. И это стало ее визитной карточкой.

Говоря о вокальном искусстве с технической точки зрения, невозможно обойти стороной такой важный практический элемент, как пение «на зевке». Зевок является средством увеличения объема внутриротовой полости. В создаваемом зевком пространстве образуются обертоны, являющиеся определяющими при формировании красоты вокального звучания. Создание этого внутреннего объема – одно из важнейших условий мягкого, четкого и выразительного звучания голоса. Внутреннее раскрытие и открывание рта напрямую не связаны. Открывание рта не может быть шаблонным, так как оно связано прежде всего с такими индивидуальными параметрами, как длина шеи и строение челюстных мышц, – обучающемуся предстоит определить степень открывания рта и внутреннего раскрытия совместно с педагогом, – найти, нащупать свое, индивидуальное построение этой части голосового аппарата.

Мазетти же настаивал на том, что всем вокалистам в любом случае необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, в особенности при высоких звуках. Значительное опускание нижней челюсти суживает горловое отверстие, и полнота звука неминуемо страдает. Ощущение сжатия горла во время пения абсолютно недопустимо.

С В. Синайским

Для красоты пения требуется чистота звучания, что предполагает отсутствие посторонних звуков и шумов, – про шумное дыхание уже сказано, следует также не допускать гнусавости. Гнусавость является следствием примеси в вокал носовых и горловых оттенков. Исключить попадание выдыхаемого воздуха в носовую полость можно, и ликвидировать этот эстетический дефект довольно просто: следует выполнить зевок, провоцирующий появление подсвязочного давления, столь необходимого для правильного звука. Если субъективно кажется, что зевок есть, значит, раскрытие внутреннего пространства недостаточное, именно поэтому возникает гнусавость. В положении правильного зевка, приводящем к увеличению объема ротовой полости, задняя стенка с маленьким язычком приподнимается и закрывает вход в верхнюю часть носоглотки. В таком положении гнусавость исключается.

Важное значение имеет и положение языка, его, следуя рекомендациям Мазетти, следует держать слегка вогнутым посередине. Определить и закрепить навык такого расположения можно довольно простым способом: выполнять упражнение по пропеванию звука «м-м-м» с закрытым ртом, попросту – мычать. При закрытом рте, когда упражнения поются на согласный «м», место нахождения и форма языка являются эталонными для пения. Кончик языка при этом должен касаться зубов нижней челюсти. При пропевании гласных это положение языка не должно изменяться на протяжении всей длительности звука. Контролируя таким образом положение языка, важно помнить, что и нижняя челюсть не должна менять своего естественного положения, напрягаться или выдаваться вперед, так как это очень вредит свободе и правильности звукообразования.

Направление звука

Аппарат подготовлен, абдоминальное дыхание налажено, а куда направить звук для того, чтобы получить резонанс и полноту звучания голоса? Действительно, как можно начинать звукоизвлечение без понимания его направления? Поиск верного направления звука относится к числу ощущений психологического порядка. Маэстро Мазетти в своих постулатах формулировал конечную цель воздушного столба, прошедшего через голосовую щель, как воображаемую точку, расположенную позади передних зубов верхней челюсти. До и после него звучали мнения, что звук следует направлять непосредственно в твердое небо или в передние зубы.

Был такой великий учитель – маэстро Порпора [94] , представитель старой итальянской певческой школой начала XVIII века, он учил всех кастратов. По его мнению, звук следует направлять выше – в лоб. Его стишок и во многом другом верен по сей день:

«Чтоб красиво петь до гроба,Купол сделайте из неба.Станьте полым, как труба,И начните петь со лба.Чтобы петь и не давиться,Не забудьте удивиться.Вдох, короткий, как испуг,И струной давите звук.«А» где «О», а «О» где «У»,Но не в глотке, а во лбу».

94

Никола Порпора (1686–1768) – итальянский композитор, дирижер и педагог, представитель неаполитанской оперной школы. Служил капельмейстером у принца Гессен-Дармштадтского. С 1758 года – директор консерватории в Неаполе.

Нашли этот стишок в библиотеке – он был вложен в клавир старинной оперы. Сделали перевод на русский язык, и в хоровых школах, у педагогов, у дирижеров он стал «руководством к действию».

В конечном итоге эти указания по поиску направления звука адресованы именно воображению ученика – оттолкнувшись от качества звучания, мысленно находим точку, куда направляем звук для того, чтобы, срезонировав, он вышел свободным и полным; педагог в каждом индивидуальном случае этот момент корректирует.