Любовь Орлова

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

– Это режиссер Александров во всем виноват, – пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. – Совсем замучил меня.

Генсек с деланным возмущением погрозил ему пальцем:

– Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

– Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

– За что повесите, Иосиф Виссарионович?

– За шею, – мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Если «Веселые ребята» снимались под Утесова, то свою вторую музыкальную комедию Александров создавал уже под Орлову, с учетом всех ее специфических возможностей, которые он хотел показать во всем блеске. Правда, на начальном этапе опять подвели формальности – пришлось провести фотопробы, и Орлова на них опять не получилась. Но Александрова такие мелочи уже не волновали, он привычно велел фотографировать, пока добьются идеальных снимков. Другой актрисы на этот раз не предполагалось в принципе.

Любовь Орлова понимала это, но еще лучше она понимала, что эта картина станет для нее проверкой – останется ли она актрисой одной роли и вечно будет вынуждена слышать позади оклики «Анюта!» или станет настоящей звездой, привлекающей публику одним только своим именем на афише. Она играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Этот фильм должен был стать для нее новым мощным рывком к славе.

Без сомнения, ей было нелегко. В «Веселых ребятах» она исполняла свою роль очень легко и раскованно, а в «Цирке» для того, чтобы произвести должное впечатление, ей надо было сыграть еще лучше, превзойти саму себя, показать зрителям, что ее новая героиня Марион Диксон еще ярче и интереснее, чем Анюта. Между прочим, готовиться к роли ей помогала Елизавета Телешева, та самая актриса и педагог, у которой она когда-то уже брала уроки драматического искусства.

Над какой бы ролью ни работала Любовь Петровна, она с необыкновенной настойчивостью оттачивала каждую деталь. Она никогда и ничего не делала приблизительно. Все продумывала до мельчайших подробностей, начиная от грима, костюма и кончая каким-то одним словом в обыкновенном диалоге.

Джим Паттерсон

Кроме того, на Орлову давила и общая ответственность всей съемочной группы. Если «Веселые ребята» были легким непритязательным фильмом, просто комедией, без претензий, то «Цирк» еще как претендовал на большее. Как уже говорилось, Александров знал, что второй легковесной картины ему не простят, и задался целью снять фильм с серьезной идеологической нагрузкой, что для комедии было довольно сложно осуществить.

Идти по пути голой сатиры он не хотел – для этого ему не хватало остроумия, зато хватало опыта и здравого смысла, чтобы понимать – массовому зрителю и не нужна сатира, он ее не понимает. Массовый зритель хочет смотреть про любовь и про то, как кто-нибудь поскальзывается на банановой кожуре. Поэтому Александров пошел по нетрадиционному для того времени пути – он объединил два жанра: комедию и мелодраму. Его целью было рассказать трогательную историю, над которой публика будет плакать, разбавленную смешными сценами, над которыми можно посмеяться.

Надо сказать, это тоже был довольно рискованный шаг. Мелодрама в Советском Союзе в тридцатые годы считалась еще более «низким жанром» чем комедия, критики наклеили на нее ярлык буржуазного жанра. В прекрасном, честном и свободном советском мире не могло быть предпосылок для мелодрамы – коварства, непонимания, жестокости, слез и нечестного соперничества из-за любви. Но Александров ловко преодолел это препятствие – в его фильме действовали представители буржуазного мира, чья «гнилая идеология» позволяла использовать все вышеперечисленное, и которые в конце либо несли заслуженное наказание, либо осознавали преимущество социалистического строя. Александров наглядно столкнул два мира – светлой советской действительности с мизантропическим миром капитализма, где человек человеку волк.

В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссером Мартыновым поставить свой номер «Полет в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полет на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев – Марион и Мартынов, комедийный дуэт – Раечка, дочь директора цирка, и ее жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей – Кнейшиц и благородный отец – директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных – Марион и Мартынова.

Я намеренно обнажил сюжетную схему, чтобы показать, что обвинение Александрова в отступлении от комедийности, в мелодраматизме, имевшее место со стороны некоторых критиков фильма, лишено основания. В основу фильма положены типичный, можно сказать, даже привычный комедийный сюжет и не менее апробированные комедийные образы. Простой, ясно построенный, содержащий в себе разнообразные эффекты, сюжет этот служит как бы канвой, на которой Александров вышил сложные и далеко не трафаретные узоры.

Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьезнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссеру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.

Четкость сюжетной схемы позволила режиссеру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды – оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».

Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Веселых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма…

Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актерам полностью раскрыть свои творческие возможности.

В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.

Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценой большого напряжения, ценой преодоления страха. Торжественный выход – антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова – Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя ее песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно все это дается…

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна ее жизнь.

В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссер Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в ее глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поет:

Широка страна моя родная,Много в ней лесов, полей и рек.Я другой такой страны не знаю,Где так вольно дышит человек!»Р. Н. Юренев. «Советская кинокомедия».

Экранное противопоставление двух миров подчеркивалось и цветовой гаммой. Александров как никто сумел сыграть на тех двух цветах, которые были в то время в кино, – белом и черном. Капиталистическое зло представлял жестокий расист, демонический брюнет Кнейшиц в черной накидке, а в роли его соперника, светлого строителя социализма, выступал белокурый красавец Мартынов.

Актера на роль Мартынова Александров увидел, видимо, в фильме «Космический рейс», который смотрел в основном ради некоторых технических деталей. Он не мог не обратить внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавца блондина с обаятельной улыбкой. Через несколько дней он увидел того же актера в фильме Довженко «Аэроград», на этот раз в роли летчика. Поинтересовался, кто это, узнал, что это бывший мхатовец, двадцатичетырехлетний Сергей Столяров, ныне актер театра Красной Армии.

Александров не колебался – это именно тот, кто ему нужен. Человек с плакатной внешностью, настолько идеальной, чтобы зритель сразу безоговорочно верил – это настоящий герой, сильный, смелый, умный, благородный и вообще полный всевозможных достоинств. Идеал советского человека. Столяров подходил под эти критерии стопроцентно. Александров даже проб не делал, настолько он был уверен в своем выборе.

Ко всеобщему удовольствию, Столяров был не прочь сняться в комедии, поэтому когда ему позвонили (он был на гастролях в Ленинграде) и предложили роль в «Цирке», сразу согласился и без лишних проволочек продиктовал ассистентке режиссера по телефону свои размеры для пошива костюмов к будущему фильму.

Что касается героини Орловой, несчастной американки Марион Диксон, то это фигура двойственная. Она явилась из мрачного мира чистогана и наживы – элегантная брюнетка в мехах и бриллиантах. Но под черным париком скрываются белокурые волосы, и зритель быстро понимает – Марион на самом деле чиста душой, она не плоть от плоти капиталистического мира, а его жертва. Порвав с прошлым и перейдя в финале в новый мир, она снимает черный парик, сбрасывает свои буржуазные наряды и надевает белые одежды.

Между прочим, в сценарии Ильфа и Петрова у американской циркачки было имя Алина, в Марион Диксон ее перекрестил сам Александров. Знающие люди сразу заметили, что новое имя созвучно имени Марлен Дитрих – немецкой и американской кинозвезды. Были в «Цирке» (как и в «Веселых ребятах») и откровенные киноцитаты фильмов с Дитрих.

Для чего он это делал? Скорее всего просто для себя самого. Советская публика не особо знала зарубежных артистов и параллелей не проводила. Даже назови он героиню вообще Марлен Дитрих, это мало кого заинтересовало бы. Но сам Александров был с ней знаком – во время поездки США Марлен Дитрих произвела на него огромное впечатление, ходили даже слухи, что он знал ее довольно хорошо и был в нее влюблен. Возможно, ему просто нравился такой тип женщины и актрисы. А может быть, он хотел сделать из Орловой советскую Марлен – показать, что даже такому эталону артистизма и женственности в Советском Союзе найдется ровня.