Любовь в Крыму

АНАСТАСИЯ. Раньше, когда ничего не было, так все давали, а теперь вот все есть, а ничего не дают.

ЗАХЕДРИНСКИЙ. Здесь ничего не дают потому, что отсюда едут в Америку.

АНАСТАСИЯ. А, ну так тогда и я поеду. (Идет к арке, проходит сквозь арку между Двумя, спускается к морю и исчезает.)

ПЕТЯ (глядя через бинокль на море). Твою мать!...

ЗАХЕДРИНСКИЙ. Что случилось?

ПЕТЯ. Туман! (Смотрит через бинокль на море.)

Захедринский смотрит на Петю, стоя спиной к зрителям. Между Петей и Захедринским медленно опускается занавес. Занавес белого цвета. Опускаясь, он отделяет от Захедринского Петю и всю декорацию. На авансцене остается только Захедринский на фоне белого занавеса.

Пауза.

Захедринский поворачивается лицом к зрителям.

Пауза.

ЗАХЕДРИНСКИЙ (вытягивает руки в стороны, перебирая пальцами, подобно слепому, ищущему прикосновения) Туман... (Ощупывая воздух перед собой пальцами вытянутых рук, осторожно ступая, идет налево.)

Вдруг он останавливается.

Слева входят Двое со штыками в руках. Подобно Захедринскому, они двигаются как люди, которые ничего не видят. Не видят и друг друга.

ПЕРВЫЙ. Он где-то здесь.

Захедринский опускается на четвереньки, туловищем параллельно рампе, головой к левой кулисе, и в такой позе замирает. Второй спотыкается о Захедринского.

Ты где?

ВТОРОЙ. Здесь. (Согнувшись, левой рукой - в правой он держит штык ощупью натыкается на спину Захедринского.)

ПЕРВЫЙ. Ну что там?

ВТОРОЙ. Камень. (Садится на спину, а точнее, на крестец Захедринского, лицом к зрителям.)

Первый приближается к нему, не зная, что Второй рядом, и левой рукой в правой он держит штык - натыкается на ухо Второго. Убежденный, что нашел Захедринского, заносит штык, чтобы нанести удар.

Все их движения замедленны.

Ничего не видно.

ПЕРВЫЙ (узнав Второго по голосу). А-а, это ты... (Опускает руку со штыком.)

Ощупывая Второго вдоль руки и от плеча вниз, натыкается на спину Захедринского. Несколько раз прикасается к спине Захедринского, будто у него завязаны глаза и он проверяет незнакомую поверхность прежде, чем на нее сесть. Садится на Захедринского, как на камень, рядом со Вторым, слева от него, лицом к зрителям.

ВТОРОЙ. Перекурим?

ПЕРВЫЙ. Лучше не сейчас.

ВТОРОЙ. Курить охота.

ПЕРВЫЙ. Когда его найдем, перекурим.

Встают. Проверяя пространство перед собой пальцами вытянутых рук и остриями штыков, идут направо. Выходят.

Пауза.

Захедринский поднимается с четверенек. Поворачивается через правое плечо на полный оборот и идет вперед, то есть направо. Когда он доходит до середины авансцены, справа доносится голос.

ГОЛОС. Фе-е-е-дя!

Захедринский падает на четвереньки, параллельно рампе, головой к правой кулисе.

Пауза.

Справа входит 1-й Матрос. Ощупью идет налево. Минует Захедринского. Слева входит 2-й Матрос с гармошкой. Минует Захедринского.

2-й МАТРОС. Гри-и-и-ша!

Оба останавливаются. Теперь 1-й Матрос находится слева от Захедринского, а 2-й Матрос - справа от него.

1-й МАТРОС. Федька, ты где?

2-й МАТРОС. Здесь!

1-й Матрос поворачивается вправо и начинает идти направо. 2-й Матрос поворачивается влево и начинает идти налево.

Проходят возле Захедринского, минуя друг друга.

2-й Матрос проходит между Захедринским и рампой.

1-й Матрос проходит между Захедринским и белым занавесом.

Выходят туда, откуда пришли, то есть 1-й Матрос направо, а 2-й Матрос налево.

Пауза.

Захедринский поднимается с четверенек и через правое плечо поворачивается лицом к зрителям.

Пауза.

Захедринский поворачивается через правое плечо спиной к зрителям и идет вперед, то есть к белому занавесу.

Белый занавес начинает перед ним подниматься.

По мере поднятия белого занавеса появляется линия набережной, линия горизонта и церковь.

Две скамьи из черного мрамора по бокам церкви, шезлонг, табурет, столик, флаг США над церковной аркой - исчезли. Исчезла также луна. Небо по-прежнему темно-сапфировое, а море светло-синее. Как небо, так и море стали на один тон темнее, чем прежде.

На линии набережной, слева от церкви - стол-секретер из I акта. За секретером, левым профилем, сидит и пишет Сейкин, так же, как в начале I акта, в расстегнутом кителе и без ремня. На коленях Сейкина лошадиный череп. Справа от церкви, на линии набережной - кресло из I акта, повернутое влево, то же кресло, в которое села Татьяна, когда вошла в гостиную пансионата "Ницца" в Крыму в начале I акта. Перед креслом небольшой круглый столик на одной ножке-колонке с широким основанием, на столике ваза для фруктов, та же, что в I акте. В вазе пирамидой лежат апельсины.

Кресло пусто.

Захедринский проходит еще несколько шагов вглубь сцены и останавливается. Стоит спиной к зрителям.

Пауза.

ЗАХЕДРИНСКИЙ. А где Татьяна Яковлевна?

Сейкин кладет перо, берет лошадиный череп подмышку, встает и приближается к Захедринскому.

СЕЙКИН. Пойдемте, Иван Николаевич.

ЗАХЕДРИНСКИЙ. Куда?

СЕЙКИН. К ней. (Берет Захедринского за руку, ведет его налево.)

Оба выходят.

Из моря, то есть из-за края набережной, поднимаясь по ступеням невидимой лестницы, появляется Татьяна, в том же возрасте и в том же костюме, с тем же зонтиком, что в начале I акта. Входит в церковную арку. Одновременно освещаются окна церкви и звучит православный церковный хор, мощные басы и баритоны. Окна церкви пылают пурпуром, как через пурпурные витражи. Татьяна останавливается в церковной арке.

Стоит лицом к зрителям.

Пауза.

Сцена постепенно затемняется и приглушается церковный хор. Только окна церкви по-прежнему ярко освещены.

Темнота и тишина. В темноте - лишь светло-пурпурные прямоугольники окон.

Пауза.

Окна церкви внезапно гаснут, все одновременно.

З а н а в е с

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Переводы фрагментов "Гамлета", "Отелло" и "Сна в летнюю ночь" (в польском оригинале пьесы.
– Прим. перев.) сделаны мной. Подобная самостоятельность не является проявлением недоверия к переводам уже существующим, но произволом по отношению к Шекспиру, прилаживанием его текстов к ситуации настоящей пьесы (введение в действие фрагментов пьес Шекспира, пропуски в его текстах, перестановки, упрощения), и даже, в одном из случаев, изменение смысла (несколько строк в фрагменте "Сна в летнюю ночь"). Естественно, что я не мог бы допустить подобное своеволие, если бы воспользовался одним из широко известных переводов.

Шекспировские фрагменты необходимо играть всерьез, то есть так, как играли бы актеры в самих этих пьесах. Любая пародия недопустима.

Призыв к постановщикам и актерам: прошу быть весьма осторожными с комизмом. В некоторых ситуациях он желателен, в других допустим, в третьих же - ни то, ни другое. Комизмом не следует пользоваться механически и монотонно. Если же говорить о представлении в целом - претенциозная напыщенность, равно как и глуповатое паясничанье будут катастрофической ошибкой.