Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры

4. Танцы, театр, праздники, изобразительное искусство и архитектура

Тибетцы на протяжении веков создали свой театр. Хотя индийская драма и китайский театр оказали определенное влияние на тибетский театр, но, судя по отрывочным сведениям источников, развился он все же из пантомимы и выступлений певцов и скоморохов. «Среди тесного круга слушателей поют старинную протяжную песню два скотовода. Ведь именно так должны были петь ее и их предки: став на колени и прижавшись склоненными головами друг к другу, чтобы услышать свой голос в вое свирепого степного ветра» [26, 132]. До недавних пор в праздник Нового года демонстрировал народу свое искусство чудо-акробат, спускавшийся по веревке с высоты дворца Потала.

По стране ходили группы бродячих певцов — манипа, которые пели текст рассказа (истории), одновременно сопровождая пение показом рисунков, на которых был запечатлен тот или иной эпизод рассказа. Вот как это происходило еще 74 года назад 10 апреля 1901 г. Г. Ц. Цибиков записал в своем дневнике: «В последние дни на базарных площадях и на боковых улицах появилось около десятка мужчин и женщин, по-видимому, низших степеней монашества, рассказывающих религиозные поэмы. Они натягивают на стене дома или заборе рисованные изображения святых или будд. Между ними чаще всего встречаются изображения Падмасамбхавы, известного проповедника буддизма IX в., и знаменитого Миларепы, поэта и подвижника XI в. Они помещаются в центре полотна в сравнительно больших размерах, а вокруг них изображаются разные сцены из их биографии. Перед этими картинами ставят жертвенные чашки с ячменем или рисом, а иногда и совершенно пустые. Рассказчик становится подле изображения с железной указкой и нараспев рассказывает подвиги святости или вообще биографические данные. Тибетцы… любят их послушать, причем многие приносят муку — цзамба… а более зажиточные — местные монеты… более усердные просиживают перед рассказчиками целые часы, перебирая четки и вертя ручные молитвенные цилиндры. С наступлением ночи или ненастной погоды рассказчики убирают эти изображения, складывают все в длинный небольшой сундук и, положив его на спину, удаляются на квартиру. Они бывают обыкновенно плохо одеты и суть, по-видимому, странствующие рассказчики, питающиеся доброхотными подаяниями. Мне говорили, что они периодически посещают различные города и местечки Центрального Тибета» [48, 219–220].

Группы актеров бродили по монастырям, богатым домам, рынкам, давая представления обычно за еду, хадаки, деньги и мелкие пожертвования. Вот группа актеров, окруженных зрителями. Три женщины мерно ударяют в нга — маленькие плоские барабаны и тянут мелодию. Мужчины в масках исполняют танец. Перед зрителями — олень и охотник, готовый убить добычу, кажется, еще момент, и упруго звенящая стрела вонзится в шею животного. Но появляется отшельник и поэт Миларепа, принявший образ нищего, и спасает оленя от гибели.

Божественное нередко перемежается сюжетами, откровенно высмеивающими жадность монахов. Это также красочно обрисовал Г. Ц. Цыбиков: «Мне показалась правдивой и жизненной сцена приглашения к больному (невидимому) одного красношапочного ламы, который во время исполнения духовного обряда обнаруживает неискренность веры и неточность обрядов. Лишь только хозяева удаляются, он перебрасывает листы книжки непрочитанными, будто бы уже прочитав их, а сам принимается за еду. Услышав шум приближения кого-нибудь из домашних, снова принимает набожно-важный вид, начинает громко читать молитвы и т. п. В конце концов, когда его угощают бараниной, он, наевшись, не довольствуется этим и в отсутствии хозяина берет остатки блюда и кладет себе в высокую шапку, которую надевает на голову. Хозяин узнает о краже и как бы нечаянным прикосновением к шапке сшибает ее. Куски баранины падают на землю. Сконфуженный лама убегает» [48, 336–337]. Добавим, что публичному осмеянию подвергался красношапочный лама, представитель не Гелугпы, а какой-то другой секты Тибета. Это вряд ли нуждается в дополнительном пояснении.

Известны три вида тибетских театральных представлений: чамы — пантомимические танцы, чамы с диалогами и драматические представления в современном понимании.

Чам танцуется в масках. И хотя это ритуальный танец, чам несомненно произведение искусства, шедевр мизансцены и хореографии. Па в танце регламентированы до мельчайших деталей. Руководит труппой хореограф — чампон. Стоя в центре круга, он направляет исполнение танца с помощью палки, украшенной лентами. Чам — не произвольный танец. Обычно в сценах чама рассказывается о подвигах покровителей буддизма, совершаемых во имя веры. Поэтому порядок появления персонажей, их па и жесты обозначены в либретто — чамъиг, как правило, авторских. Либретто для чамов писали такие деятели Тибета, как гуру Чованг (1212–1273) и V Далай-лама. Танцоры выступали в масках и дорогих костюмах. Маски и костюмы копировали изображения святых и духов-хранителей на иконах. Весь чам — «ожившая картина-икона» [7, 100]. Танцор в маске уже не просто танцор, он представитель мистических сил, божества, которое изображает, которое присутствует в маске и в нем и является зрителю. Зритель тоже не пассивен. Он свидетель и участник обряда, который дает возможность «войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье» [7, 99], В темно-синих одеждах с яркими розовыми нашивками, в зеленой маске быка с огромными зелеными рогами появляется владыка смерти. В вихре танца загримированные под человеческие скелеты кружатся владыки кладбищ. Их сменяет «Белый старец», владыка земли, даритель урожаев, хранитель стад. У него седые волосы, длинная седая борода, с его плеч ниспадают белые одежды, в руках у него белый посох. Он слегка навеселе, и танцор забавно имитирует движения пьяного старика. Он смешит зрителей, и они откликаются на его незамысловатые выходки: ведь «Белый старец» — провозвестник благополучия, он просто рад тому, что в подведомственном ему мире все в порядке. На смену «Белому старцу» являются непременные персонажи чама — шанаки, они без масок, в ярких одеждах и черных шляпах. Их бешеный танец — имитация «подвига» монаха, защитника веры, убийцы злого цэнпо Ланг Дармы. В чаме смешались буддийские хранители веры, исторические персонажи, ставшие святыми, и «Белый старец», пришедший в чам, очевидно, еще из добуддийских глубин тибетской истории. Чам, «по всей видимости, произошел из соединения двух начал: индийской пантомимы, которую разыгрывали для поучения мирян при буддийских монастырях средневековой Индии, и национальных тибетских плясок, в том числе и танцев волхвов-заклинателей, близко приближавшихся к танцам северных шаманов и других кудесников первобытных народов» [7,102].

Оркестр, игравший при исполнении чама, мог состоять из следующих инструментов: барабанов, иногда из человеческих черепов, трубы из берцовых костей, нередко также человеческих (все это из трупов преступников, самоубийц и т. д.), колоколов и маленькой скрипки — бива, сделанной из рога яка, обтянутого змеиной кожей, со струнами из конского волоса. Тибетская флейта изготовлялась из бамбука, дерева или глины. Металлические цимбалы дополняли этот нехитрый набор инструментов.

Чам с диалогами был переходом к драме. В мир масок вторгались персонажи из обычной жизни. Охотник Дордже с братом, одетые в звериные шкуры, с луками и стрелами, прохаживались перед зрителями и вызывали их смех разными приемами клоунады, намеками, а то и открытым высмеиванием недостатков местной жизни. Тут появляется отшельник Миларепа, и охотники раскаиваются и прекращают пагубное для них самих убийство диких животных. Но главное в чаме Миларепы, самом распространенном чаме с диалогом, это как раз то, что Дордже и его брат рассказывали зрителю, в их шутках и сатирических замечаниях в адрес монастырской братии и властей предержащих.

Подлинный спектакль в нашем, современном понимании, тибетская средневековая драма с диалогом, музыкой, пением и танцем — явление сложное. Здесь тибетская традиция чама переплелась с опытом средневекового индийского и китайского театра. Структура театра — индийского происхождения: в начале пьесы благословение, рассказчик представляет актеров и иногда поясняет зрителю отдельные сцены пьесы, особенно те, которые сопровождаются пением. Вместе с тем манера пения, схема жестов, грим, второстепенные персонажи обнаруживают влияние китайской оперы.

Пьесы были самого разного содержания: инсценировки известных джатак, рассказов о жизни Будды Шакьямуни в его прошлых перерождениях, эпизоды из жизни тибетских религиозных деятелей, инсценировки по сюжетам известных произведений тибетской литературы, таких, например, как история женитьбы Сонгцэн Гампо на китайской и непальской принцессах и приключения министра Гара из «Мани Кабум», средневекового апокрифического произведения, богатого легендами. Обычно текст пьесы состоял из рассказа, который перемежался диалогами. Произведения могли быть посвящены и недавним событиям тибетской истории. Таковым было, например, сочинение «История обезьян и птиц», в котором в аллегорической форме рассказывалось о войне птиц (тибетцев) и обезьян (гурок), о тибето-непальской войне конца XVIII в. Пролог и сам рассказ о событиях часто писался прозой, диалоги — стихами. Строгого соблюдения текста пьесы не требовалось — актеры могли сокращать его и импровизировать в рамках темы и действия пьесы. Зачастую эти пьесы являлись высокопоэтическими произведениями. Таким был рассказ о царевиче Норсан (на сюжет одной из джатак), полюбившем и взявшем в жены небесную фею. Недоброжелательно встретили ее родственники царевича. Узнав о том, что они не остановятся ни перед чем и готовы даже убить ее, небесная фея покидает дворец царевича и улетает к своему отцу в небесные чертоги. Убитый горем царевич отправляется на поиски возлюбленной. О его приключениях в пути, о преданной любви супругов и рассказывалось в этой пьесе. Преодолев все преграды, царевич находит свою жену, и они возвращаются на родину.

Образцом бытовой психологической драмы считают пьесу «Нанса». В пьесе «рисуется драма женской души, не удовлетворяющейся обычными путями жизни. Нанса не может согласиться с тем, чтобы жизнь ее протекала в обычном кругу семьи. Тибетская Нора покидает своего мужа и ребенка, она ищет чего-то более возвышенного и светлого» [7, 105–106]. Любопытно, что выход из своей духовной драмы Нанса не находит даже в буддизме.

Тибетский театр не знал ни сцены, ни декораций. Тибетская пьеса могла быть сыграна всюду — были бы актеры да костюмы. Правда, в некоторых крупных монастырях имелись площадки, использовавшиеся специально для чама и театральных представлений, с павильонами подле них для оркестра и наиболее почетных гостей, светских и духовных. Во дворах богатых домов во время представления над актерами для защиты их от горного солнца или непогоды иногда натягивали тент. Первый закрытый театр был построен в Лхасе лишь в 1956 г. Спектакль в тибетском театре мог длиться не только часами, но с перерывами и до трех дней.

В тибетском театре не было актрис. Все женские роли исполняли мужчины. Наиболее типичные для тибетского театра персонажи — царь, брахман, охотник, отшельник — имели стандартный грим и костюмы, по которым зритель их сразу и узнавал. Обыкновенно театральный костюм надевался актером поверх повседневной одежды. Воины надевали одежды красного цвета и рядились в красные шапки, цари всегда были одеты в желтое, злодеи — в черное. При больших монастырях, домах вельмож и при дворе далай-ламы были постоянные труппы актеров, но, скорей, не профессиональные, а любительские в нашем понимании, так как они состояли из монахов и духовных и светских чиновников. Актеры и театр в Тибете имели и свое божество-покровителя, белобородого старца Тхантона.

«Можно думать, — писал Б. Я. Владимирцов, — что драматические представления Тибета развились из танца с пением» [7, 107]. Вероятно, речь могла идти о тех песнях, танцах и рассказах, которые ныне исследователи связывают с «религией людей» (мичхой), которая с древних времен в Тибете противопоставлялась «религии богов» (лхачхой), бону и буддизму. Мичхой — это нравоучительные изречения, принадлежащие старейшинам кланов, общечеловеческие по содержанию, образные и поэтические по форме, и это легендарные рассказы о предках тибетцев. По хронике XIV в. девять основных положений этих рассказов составляли по форме как бы тело льва: его правая «нога» — это рассказ о том, каким образом появился этот мир, левая — о том, как появились люди. Задняя часть тела — рассказ о разделе земли, правая «рука» — рассказ о генеалогии государей, левая — о генеалогии подданных, «голова» льва — рассказ о семье, отце, матери и т. д.