Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры

Новогодние торжества завершались крупнейшим религиозным праздником — большим монламом: праздником «великих благопожеланий» и смотром войск. Первое новолуние после нового года отмечалось изгнанием из Лхасы зла в образе «козла отпущения» и танцами в масках. Первый раз обряд «изгнания зла» совершался еще в старом году, накануне нового.

Укажем еще на праздник созревания урожая, отмечаемый в 15-й день седьмого месяца. «Седьмой луны в 15-й день отряжают одного теба или депа (чиновник-инспектор сельскохозяйственных работ) осматривать земледелие. Сопровождаемый старостами деревень с луками, стрелами и знаменами он обходит загородные земли, осматривает хлеба в поле, стреляет из лука и пьет чан, поздравляя с урожаем. После сего крестьяне принимаются за жнитво» [28, 132].

В праздники четвертого месяца (обычно май), связанные с днем рождения Будды, считается, что один грех, совершенный в эти дни, равен ста тысячам грехов, а одна религиозная заслуга равна ста тысячам заслуг. Поэтому в эти дни тибетцы покупали и отпускали предназначенных на убой животных, пускали в реки маленьких рыбок, которых продавали специально для этого, постились, питаясь только овощами.

День смерти Цзонхавы приходился на декабрь и считался началом зимы. В этот день тибетцы угощали друг друга супом из мяса и зерна, а ночью на крышах и в окнах домов выставлялись зажженные масляные лампы. В эти же дни окрашивались ограды и наружные стены домов.

На досуге тибетцы любили играть в игру «загон тигра», напоминающую шашки. Дети запускали змея из бумаги, без длинного хвоста, у тибетцев он назывался ястребом или соколом. Своеобразной была игра в деревянный шарик: «Игра эта состоит в навесном кидании деревянного шарика и ловле его лбом, для этого на лоб надевается ременной обручик, на котором делается гнездо для приема шарика. Один монах бросает шарик, другой подставляет под падающий шарик свой лоб» [30, 389].

Особое место в духовной жизни тибетского народа, его культуре занимал эпос о Гесэре. Эпос состоял из стихов, перемежаемых прозой. Основную часть эпоса составлял стихотворный текст, а введением к песням служили краткие рассказы в прозе. При исполнении прозаические отрывки читались монотонно, нараспев. Гесэриада в Тибете имела две выдающиеся школы исполнителей — Кам и Хор. Эпос велик, в него входят 25 глав, т. е. 10 тыс. страниц рукописного текста по 8–12 строк текста на каждой странице. Пока ни авторство, ни дата появления Гесэриады точно не установлены. Одни (Р. А. Стейн) полагают, что Гесэриада могла зародиться на основе событий, происходивших в Восточном Тибете в конце XIV — начале XV вв. Другие (Ц. Дамдинсурен) видят в герое эпоса Гесэре тибетского вождя Цзюесыло, создавшего в XI в. тибетское государство в районе Кукунора. По мнению Р. А. Стейна, известного исследователя Гесэриады, эпос — своего рода ансамбль, отличный от всей прочей тибетской литературы, единый труд, создание одного автора или компилятора. Первоначальный цикл событий эпоса локализуется на севере Кама и в Амдо. Страна Лин, родина Гесэра, действительно существовала в конце XIV в., а возможно, и раньше. Правители этой области и в наши дни считают себя потомками сводного брата Гесэра. В эпосе различают два цикла: цикл легенд о происхождении области Лин и ее знати, при этом имя главного героя эпоса и некоторые из его магических атрибутов упоминаются в генеалогии клана Лан, которая была отредактирована к 1400 г., но содержала и более древний материал.

Но имя самого героя и центральная тема эпоса происходят из другого эпического цикла, более древнего и до сих пор не локализованного, из которого известны лишь фрагменты. Этот цикл относится как раз к XI в. и отразился уже в песнях Миларепы. Это отголоски старой буддийской концепции четырех сынов неба, или государей, или представителей четырех великих стран Азиатского континента — Китая, Индии, Ирана и «племен Севера». Гесэр здесь — правитель Пхрома (Византии), и тут не исключена связь имени Гесэра с римским титулом «цезарь». Как этот цикл проник в Кам и влился в местный эпический цикл, пока непонятно. Наименование области Лин — это сокращение от Дзамлин, Джамбудвипа — Вселенная, и герой эпоса является ее государем. Сжатый сюжет эпоса прост — все шло плохо у людей на земле, так как у них не было вождя. Люди просят божество неба послать на землю одного из его сыновей, что и было исполнено. Отец героя — божество неба, а мать — священная гора, божество земли и подземного мира. Все это созвучно тибетским легендам о происхождении тибетского народа, тибетских цэнпо и легендам о происхождении разных кланов. В юности героя зовут Джору. За озорство мать изгоняет его, и он, как герои многих сказок и легенд, отправляется странствовать. Его судьбу и все его испытания разделяет его конь. С помощью своего коня в возрасте 13–15 лет Джору выигрывает состязания в скачках, по условиям которых победитель становится правителем страны. Став правителем, Джору принимает имя Гесэр, титул Великого Льва Вселенной, облачается в шлем и доспехи, и начинается вторая часть эпоса, где герой совершает свои подвиги — покоряет демонов и страны, расположенные по четырем сторонам света [87, 240–241].

Приступая к исполнению эпоса, певец очищал себя молитвой, затем обычно вызывал в себе образ какого-либо персонажа эпоса, пропевая его описание, но не самого Гесэра, а какого-нибудь другого, поскольку сам Гесэр в конце жизни стал буддой и потому пребывал в нирване, и его нельзя было вызывать для воплощения в медиуме-певце. Вызывание героя и вселение в медиум или вызывание и воссоздание его образа перед собой — важный момент тибетского искусства, и о нем следует сказать несколько слов. У певца эпоса, художника, предсказателя-медиума, когда он впадает в транс, человеческое «я» как бы стирается и тело служит лишь опорой божеству или герою, который и вещает его устами.

Святые существа тибетского пантеона — только создания духа, представленные в индивидуализированных формах. Их можно вызвать, «создать» в порыве веры или силой медитации, хотя это дело трудное и требует длительной тренировки. Действо распадается на этапы. Вначале в процессе духовной деятельности необходимо внезапно вызвать божество со всеми его атрибутами. Для этого следует создать это божество «в самом себе», вообразить самого себя в качестве божества; затем божество надо «создать перед собой» или спроецировать его перед собой после того, как вообразишь мир в качестве его дворца, и, наконец, третий этап — этап «создания в сосуде», когда божество используется для придания силы медитанту, которую он потом может использовать в своих целях. Для божества этот переход из состояния ноумена (т. е. «вещи в себе») в состояние феномена также желателен, потому что только в таком состоянии божество способно выполнять свой обет — помогать спасению других существ. Переход происходит посредством «конструирования» божества со всеми его атрибутами. Важно подчеркнуть, что это «конструирование» соответствует чтению наизусть иконографии данного божества (абхисамайя). Этот акт служит базой и медитации, и воплощения божества в живописи и скульптуре. В этот момент, с точки зрения верующего тибетца, божество присутствует «реально» в нашем смысле этого слова. В иконографии воссоздание божества «перед собой» со всеми его атрибутами — процесс, требовавший чрезвычайного сосредоточения. Божество создается как персона, не зависимая от художника и медитанта. Художник или медитант приносил ему жертвы и просил у него благословения; он просил божество послужить ему, если целью обряда, скажем, было вызывание дождя или нечто подобное. С прекращением обряда медитация приостанавливается, видение исчезает. Исчезновение божества трактуется как «рассасывание» божества, созданного в себе, и «вытягивание» себя из него [87, 150–153]. Данная процедура обычно сопровождалась практикой йога.

Тибетская икона или скульптура потому и была свята, что она творилась по образу и подобию божества и с помощью этого божества, которое художник «видел» перед собой и ощущал в себе.

Одну из граней творческой деятельности тибетского художника Д. Туччи характеризует так: «Искусство не творчество, в котором художник выражает свою личность, а репродукция ранее существовавших парадигм, которые он находит уже описанными и которыми он руководствуется, добиваясь того, чтобы они сверкали в его уме, как высвеченные живые молнии. В его способности воспроизводить эти видения и в той аккуратности, с которой он изобразит их детали, и состоит вся его заслуга» [90, 290].

Создание икон, скульптур и всех предметов культа составляло привилегию монахов. Сами тибетские слова «живопись» (лхабрима) и «скульптура» (лхабзоба) означали «рисовать божеств» и «изготовлять божеств». Сам описанный выше принцип творчества, казалось бы, исключал авторство художника, художник не творил, а лишь запечатлевал. Рисование иконы всякий раз было актом вызывания божества, и художник писал «реальный» образ божества, действовал под его личную диктовку. Поэтому тибетские художники средневековья, к нашему великому сожалению, не считали себя индивидуальными творцами и никогда не подписывали своих творений. Лишь несколько имен сохранилось на фресках XV в., да и то потому, что эти люди были известны не только как художники. На всем протяжении истории Тибета тибетские летописи и сочинения не упоминают ни об одном знаменитом художнике или скульпторе. О некоторых известных религиозных деятелях Тибета — Пхагмодупе (XII в.) и X иерархе секты Кармапа (1604–1674) — просто говорится, что они были хорошими художниками.

Тибетский художник во многом был лишен права свободного выбора, ведь изображение было религиозным актом мысленного воссоздания божества, родственным процессу медитации: прежде чем рисовать, художник, как и певец-рассказчик, актом медитации воссоздавал в своем воображении образ божества и уже только потом рисовал его. По этой «модели», следуя тому, что было предписано ритуалом — ведь окраска, жесты, атрибуты различных божеств строго регламентировались текстами, — и работал средневековый тибетский художник, так же, как и иконописец. Икона была «реальным» божеством; известно, что VIII иерарх секты Кармапа задавал вопросы фреске Манджушри и получал от него ответы, являвшиеся ему как откровение [90, 243].

Но ведь не все тибетские иконы и скульптуры божеств как две капли воды схожи между собой. Сам принцип творчества средневековых тибетских художников допускал индивидуальность творца, ибо акт медитации был индивидуальным, «видением» божества нельзя было поделиться с соседом, как цзамбой и маслом; божество виделось в грезах таковым только этому художнику, и ему одному в данном конкретном видении являлось так и «заставляло» его писать себя так, а не иначе, хотя и следуя трактату-регламенту. Эти процессы, на наш взгляд, и объясняют «теоретически» наличие многих вариантов воплощения одного и того же сюжета. Медитационное воссоздание множественно по существу, поэтому художник писал образ одного и того же божества неодинаково даже на разных этапах своего творчества.

Для подчеркивании «реальности» божества прибегали к ухищрениям в толкованиях изображаемого. Будда грядущего времени, Майтрейя, судя по описаниям, должен был быть 80 футов ростом. И его статую, например в монастыре Лабран, называли «восьмидесятифутовой», хотя она и не была такой по величине. «Для оправдания же меньших размеров статуи говорят, что это Майтрейя такого-то возраста, часто детского, 8-ми или 12-ти лет» [48, 42].

Тибетское искусство тесно связано с традициями древней Индии. «Многие иконографические типы буддийского пантеона в Тибете ведут свое происхождение от оригиналов Гандхара» [77, 7].