Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

В «Сибириаде» Гурченко попала в «свою» атмосферу. Музыка в этом фильме тоже не просто «оформление». Старинная песня «Красота ли моя…» пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то, как она каждый раз звучит, мы ощущаем эти пласты времени. Через пение цыгана, идущего по Сибири из заключения домой, через голос его бедовый, через его песню, гулко, далеко несущуюся в вольном сибирском воздухе, удивительным образом передается в фильме и невероятный простор этого края, и величественная его тишина, и масштаб людских характеров.

Отнюдь не музыкальный фильм Никиты Михалкова «Пять вечеров» своеобразной точкой отсчета брал песни пятидесятых годов – они в нем звучат, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и «оттеняют» действие – они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью выражают дух времени и его характеров – актерам нужно только настроиться на эту волну…

Музыкальность позволяла Гурченко интуитивно чувствовать то, о чем многие актеры подозревают чисто теоретически, – глубину, «подводный слой» роли. В каждом новом для себя материале она постоянно искала то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражала этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в «Сибириаде», за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывала от людских глаз.

Ее роли теперь стали полифоничны. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. А теперь, пока не услышит все явные и тайные «мелодии» своей героини, – играть не могла.

Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.

И все-таки была разница между, допустим, знаменитым молчанием Смоктуновского в спектакле «Иванов» – и молчанием Гурченко в фильме «Пять вечеров». Разница – в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». В «Иванове» в воздухе повисла пауза, насыщенная и тяжелая, – это большой актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, давал нам осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверял эту работу интеллекту и воображению зрителей и мог держать эту паузу в общем на технике. (По легенде, кто-то из великих кинозвезд, то ли Грета Гарбо, то ли Глория Свенсон, на вопрос, как ей удается потрясать сердца простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля шутки, но и доля правды тоже есть.)

Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно «вспоминать печальное», чтобы заплакать, – нет необходимости в таких невинных приспособлениях. Ее молчание всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» – музыка звучит если и не в кадре, то непременно в ней самой. Поэтому каждый ее проход в кадре – эмоциональный концентрат, он рассчитан на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.

Это ее молчание не «лучше» и не «хуже» – оно другое. Потому что иная актерская натура: чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию.

Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее Рита, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с такой же бедовой подругой идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно – насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный марш.

Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка – рвущая душу песня «Не бойтесь жизнь переменить!», это ее ритм и настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в «бытовом» фильме эмоциональную высоту. Здесь есть условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, – она уводит на второй план «физическую жизнь» героев, а на авансцену выдвигает, делает единственно достойной внимания жизнь их души. Она родственна условности музыки – аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, возможно, отлично, но принципиально иначе. Потому что только Гурченко умела вот так музыкально чувствовать мир и выразить свою героиню средствами, которые на грани с музыкой. В этом смысле рядом с ней поставить в нашем кино некого.

В «Вокзале для двоих» есть еще один проход героев – в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам: герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках – нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен – неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случался род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваный монтаж здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более «бытово». Или, наоборот, более «поэтично». Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и «высокого» и «низкого». Без душераздирающего музыкального «контрапункта» – взаимодействия и противоборства рвущихся из души «мелодий».

Вспомним опять признание Гурченко по поводу «Сибириады»: мы не играли, а пели, диалог – это дуэт, пение, а не разговор…

А вот еще одна роль, которую она «спела», – Валентина Барабанова из «Семейной мелодрамы». Одна из картин, где впервые вошла в ее творчество и заняла в нем такое большое место тема душевного одиночества – все того же «танца в пустоте». Беспощадная, почти исповедальная искренность, с какой актриса провела эту тему через множество своих ролей, открывает нам нечто личное в жизни самой Гурченко – потом с той же мерой бесстрашной искренности она напишет об этом в своих книгах. И тогда мы увидим в фильме подробности, пришедшие на экран из ее харьковского детства. В комнате, где живет Валентина, узнаем комнату тети Вали, украшенную портретами кинозвезд, салфеточками, какими-то перьями и веерами. Точно так же, как Вали, мурлыкает Валентина мелодии «Большого вальса» – а уж начав мурлыкать, заводится с пол-оборота и вот уже кружится вихрем по комнате, ловко обходя тесно поставленную мебель, и поет пронзительным голосом, подражая Карле Доннер. Так же светски смеется, морща носик, и так же все время словно видит себя со стороны – чуть работает на публику. В Валентине умирает актриса.

Впрочем, почему умирает? Она – актриса. Пусть судьба так сложилась, что ей пришлось работать в парикмахерской, – все равно в душе она актриса.

«У меня хор», – сообщает она деловито. И с достоинством непризнанной звезды жалуется: наша прима теряет голос, текст забывает. А мне соло не доверяют…

У нее растет сын, трудный ребенок. Талантливый, в нее. Но потому и трудный. Стихи пишет, постоянно норовит убежать к отцу. Отец – подонок: бросил семью, ушел к Марине, теперь та кормит его своими пирогами и салатами, как будто в этом счастье.

Вали-Валентина чувствует себя неудачницей, и это сознание уже успело так глубоко в нее въесться, что определяет теперь все ее поведение дома и на людях.

На людях – «влыбайсь и дуй свое!». Она надевает шляпку-котелок очень лихо, приблизительно так, как Карла Доннер свою огромную, с полями. Идет легкой походкой мимо мужчин, играющих во дворе в домино, и одаряет их великодушной улыбкой: «Гуляю!»

Дома – молчаливо всматривается в свое блекнущее отражение в зеркале. Пропадает женщина.

«Я хочу петь!» сказано, как «Я хочу жить!». Рассматривает себя, мычит тихонько любимый мотив. Сердце в груди бьется, как птица, а впрочем, кто об этом знает, кому это нужно! Машет безнадежно рукой.

Искусству готова отдать себя без остатка. Сидит в маленьком, заклеенном плакатами жэковском зальчике среди грустных пенсионеров, ревниво слушает солистку – ту, что «теряет голос». С энтузиазмом подхватывает припев:

Дети разных народов,Мы мечтою о мире живем…