Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

И вот время пришло.

Сейчас уже трудно сказать с полной достоверностью, что подвигло режиссера Виктора Трегубовича пригласить Гурченко на роль директора ткацкой фабрики Анны Георгиевны Смирновой в фильме «Старые стены». Должно быть, вечная страсть художника рисковать. Ведь даже Анатолий Гребнев, автор сценария, представлял себе актрису совсем другого типа. Роль эта и сегодня кажется «негурченковской», даже если иметь в виду ее новую экранную судьбу, которая, как известно, со «Старых стен» и началась. Ведь в арсенале актрисы характерность – на первом месте. В роли Анны Георгиевны это могло только помешать. И мешало.

Мы видели Гурченко в совершенно новом качестве – и ни на минуту об этом не забывали. Чувствовали актерскую работу, магию лицедейства там, где действительно нужна была «сама жизнь». Гурченко «показывала» нам Анну Георгиевну и ее судьбу, которую по-женски прекрасно понимала, – чуть со стороны. Еще не срослась с ней кожей. Еще присматривалась душой.

Изобретала ей любимые жесты, придумала чуть грубоватую, тяжелую походку, манеру говорить резко и категорично, все ясно формулировать, и никаких тебе лишних нюансов, как и положено ответработнику. Все это было где-то тонко подмечено, хранилось в закутках ее памяти и теперь пригодилось.

Это первая и, по-моему, единственная у Гурченко роль, для которой слово «органичность» было бы самым неподходящим.

При этом образ получился удивительно ярким и законченным. Он запомнился именно благодаря всем этим ее «придумкам», характерной мелодике речи: привычке не говорить – рубить! Гурченко принесла в сугубо бытовой фильм уже полузабытый к тому времени вкус актерской игры – если противопоставить это понятие актерскому существованию в кадре, пусть и правдивому, реалистичному, достоверному. Она и здесь сохранила за собой право тщательно обдумывать каждую деталь поведения, манеры, костюма, чтобы всякая краска и всякий оттенок несли свой смысл. Все это она взяла с собой в «Старые стены». Пригасила, настраиваясь на общий тон фильма, краски. Но все равно выглядела чуть более броско, чем допускал документированный фон картины, отснятой не просто в реальных интерьерах, но в интерьерах «деловых», «производственных», эстетически нейтральных.

Сценарий выдающегося кинодраматурга Анатолия Гребнева рассказал о женщине одинокой, на свое личное счастье уже махнувшей рукой и безраздельно отдавшей себя «делу». Эта Анна Георгиевна воплощала не только качества современного «общественного» характера, она выражала и оборотную сторону эмансипации – противоестественность такого «мужского» существования для женщины. И вот актриса Гурченко, самая женственная из женщин, умевшая и пленять и завораживать, быть и беспомощной и утонченно вульгарной, и нежной и по-женски коварной, надела деловой костюм Анны Георгиевны. И… почувствовала себя не в своей тарелке. Надо было усмирять, укрощать женственность, загонять ее в рамки…

Что и требовалось доказать! Возникло острое ощущение неестественности такой аскезы для самой героини. Это был распространенный уже тогда тип «деловой женщины» – как сказали бы теперь, «бизнесвумен». Во имя дела, самоутверждения, карьеры или амбиций она отрубила важную половину жизни – сознательно или по воле обстоятельств. И, привыкнув, уже сама не подозревает, что ее естество много богаче и шире судьбы, на которую она себя обрекла.

Судьба между тем неплохая: большие дела, важные заботы. Прежде советское кино такие судьбы воспевало: «Сельская учительница», «Член правительства»… Теперь пришла пора задуматься: флюиды нового времени будоражили сознание и звали вернуться к теме, где все не так просто и однозначно. Вернуться – уже с позиций не только государственной, а и человеческой судьбы. Не случайно почти одновременно со «Старыми стенами» Глеб Панфилов снимал свою трагикомедию «Прошу слова» – об еще одной самоотреченной женской судьбе, которую сыграла Инна Чурикова. Оба фильма для того времени принципиальны, этапны, оба стали грандиозными общественными событиями.

Из Гурченко «Член правительства» получиться не мог никак. И вероятно, это категорическое несоответствие привычного для Гурченко имиджа типу «мужика в юбке» тоже имел в виду режиссер Трегубович, когда отбивал ее кандидатуру у протестующего худсовета. Но и он, судя по всему, не предполагал, что рядом с ней вся придуманная им стилистика фильма покажется графическим фоном для портрета, написанного маслом. Случился непредусмотренный спор стилей и манер. Из него победительницей вышла Гурченко.

«Старые стены» помнятся как монофильм. Нужно заглянуть в мировую интернет-базу IMDb, чтобы восстановить в памяти имена (и тогда – лица) подчас очень хороших актеров, игравших там рядом с Гурченко. А ее героиню, увидев однажды, помнишь до мелочей – во всем комплексе ее привычек, интонаций, перепадов настроения, во всей ощутимой сложности ее судьбы.

Роль стала поворотной для актрисы. Поворот этот мог случиться, как мы видели, уже и раньше, когда Гурченко сыграла в «Рабочем поселке» или в «Открытой книге», даже в «Дороге на Рюбецаль» – там действительно уже «все было». Замеченными оказались «Старые стены», и я думаю, дело не только в том, что здесь Люся впервые за многие годы сыграла в картине главную роль. Ее вечный противник – время – на этот раз стал ее союзником.

Все наше кино тогда крепко завязло в бытоподобии, ему там стало скучно. Все острее ощущалась потребность в каких-то более активных приемах, все чаще вспоминали о традициях Эйзенштейна и Довженко, о том, что актерская палитра богаче утвержденных партией полутонов. Уже изумляло многокрасочностью украинское «поэтическое кино», уже славилась на всю страну грузинская «новая волна» с ее «чаплиновской» лукавой эксцентриадой – с ними активно боролся в разносных статьях официальный журнал «Искусство кино». Эти статьи сильно навредили попавшим в опалу национальным талантам, но только подлили масла в огонь: «прозаическое кино» уже болело анемией и тосковало по чему-то более яркому, выразительному, почти театральному. Не случайно именно тогда начались опыты неугомонного Ролана Быкова, который в детских картинах «Айболит-66» и особенно «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» успешно прививал кинематографу театр. Критики все это принимали в штыки, газеты писали о «порочности» этих фильмов, но караван шел своим путем.

«Старые стены» вышли на экран на гребне еще одной «новой волны»: надежды нашего кино теперь связывались с «производственными фильмами». К ним, как ни странно это представить теперь, было приковано внимание уже окончательно очнувшегося от спячки общества – в киноклубах, в газетах, в телепередачах спорили о новом «деловом герое». Начиная с Пешкова из пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» или молодого председателя колхоза, сыгранного Владимиром Меньшовым в фильме «Человек на своем месте», вся эта плеяда принципиальных и бескомпромиссных героев демонстрировала какое-то новое для дисциплинированных советских людей качество: они умели самостоятельно думать, задавались крамольным вопросом «почему?» и даже спорили с утвержденными стереотипами – бунтовали и побеждали. С годами стало ясно, что именно эти киногерои в конечном итоге «взорвали мозги нации» – пробудили в ней ту способность критически мыслить, без которой была бы невозможна перестройка.

Это был особый тип кино. Герои этих фильмов не имели сложных характеров, но имели ясную позицию – они воспринимались как постулаты в драме идей. Фильмы были увлекательны – но как хорошая шахматная партия: зритель «болел» за исход актуального спора. Они были своего рода экспериментальным полигоном: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны» драматург Александр Гельман позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в нашумевших тогда картинах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Драматург был в те годы не на шутку увлечен возможностью кино и театра вот так впрямую участвовать в решении конкретных хозяйственных проблем. Он предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью и влияния искусства на жизнь. Энтузиазма в этом смысле было очень много, но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте – но к человеку, из плоти и крови.

Такой человек и появился в «производственном», по всем признакам, фильме «Старые стены». От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе официально провозглашенной эпохи «научно-технической революции». Это было более чем своевременно.

Да и Гурченко такой еще не видели. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна погружена в дело, она директор фабрики, подумать о себе – некогда. Невинный флирт, который случился на знойном юге, вызывает в ней чувство неловкости: все эти любовные шепоты, все эти танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках – из какой-то другой, уже хорошо подзабытой ею жизни. Она естественней чувствует себя в директорском кабинете, за председательским столом или в заводском цехе.