Маэстро миф
Шрифт:
Потребность видеть в себе воплощение Малера была лейтмотивом жизни Бернстайна, достигшим вершины, когда он встал перед оркестром своего идола — к тому же, после того, как записал в Нью-Йорке первый цикл малеровских симфоний. И то, и другое — достойные причины для гордости, однако уверения, будто он единолично вернул Малера в Венский филармонический, представляли собой несусветное преувеличение, произраставшее не столько из неуместного тщеславия, сколько из беспросветного чувства неизгладимой вины.
Ни один музыкант не знал лучше Леонарда Бернстайна, что произошло в Европе с его народом и как вели себя при Гитлере люди его профессии. В 1948 году он дирижировал в Мюнхене и Вене и поклялся, что ноги его там больше не будет. Георг Шолти, вспоминал он, устроил ему выступление в Баварской опере, где нужно было дирижировать оркестром, состоявшм сплошь из нацистов… на первой генеральной репетиции они даже не взглянули на меня ни разу, только в ноты и смотрели. Однако прошло полчаса и они уже лизали мои ботинки, подавали мне пальто и подносили зажигалки к моей сигарете — это было для меня, знаете ли, откровением, касающимся немецкого характера: две стороны монеты, раб и хозяин.
Несколькими днями позже он дирижировал в лагере для перемещенных лиц оркестром, состоявшим из прежних узников Дахау. «Когда я сказал им, что собираюсь в Израиль, они закричали: „Возьмите нас с собой! Возьмите нас с собой!“».
Малеровские концерты Венского филармонического, 1945–1970
| 1945 | Первая симфония | дир. Фанта |
| «Kindertotenlieder» | Йозеф Крипс (3 исполнения) | |
| 1947 | Четвертая симфония | Рудольф Моральт (х 2) |
| она же | Отто Клемперер | |
| «Das Lied von der Erde» | Бруно Вальтер | |
| 1948 | Вторая симфония | Вальтер (х 2) |
| «Lieder eines fahrenden Gesellen» | Крипс | |
| 1949 | «Das Lied von der Erde» | Вальтер |
| 1950 | Четвертая симфония | Вальтер |
| 1951 | Первая симфония | Моральт |
| «Gesellen» | Вильгельм Фуртвенглер | |
| 1952 | Пятая симфония | Рафаэль Кубелик |
| «Das Lied» | Вальтер | |
| «Kindertotenlieder» | Клеменс Краусс | |
| «Gesellen» | Фуртвенглер (х 2) | |
| 1955 | Первая симфония | Кубелик (х 2) |
| Четвертая симфония | Вальтер (х 2) | |
| 1957 | Вторая симфония | Кубелик |
| Шестая симфония | Дмитри Митропулос (х 2) | |
| Девятая симфония | Кубелик (х 2) | |
| «Kindertotenlieder» | Карл Бём (х 3) | |
| 1959 | «Das Lied» | Кубелик |
| 1960 | Четвертая симфония | Вальтерс |
| Седьмая симфония | Кубелик (х 2) | |
| Восьмая симфония | Митропулос | |
| Девятая симфония | Митропулос (х 3) | |
| «Das Lied» | Герберт фон Караян | |
| 1963 | Вторая симфония | Клемперер |
| 1964 | Первая симфония | Георг Шолти |
| 1965 | Вторая симфония | Клаудио Аббадо |
| 1966 | Первая симфония | Зубин Мета |
| «Das Lied von der Erde» | Леонард Бернстайн (х 3) | |
| 1967 | «Kindertotenlieder» | Бём (х 3) |
| Вторая симфония | Бернстайн (х 3) | |
| 1968 | Девятая симфония | Клемперер |
| 1969 | «Gesellen» | Бём |
| 1970 | Вторая симфония | Аббадо (х 2) |
Между войной и дебютом Бернстайна Венский филармонический дал 47 малеровских концертов — не считая «многочисленных» исполнений «R"uckert Lieder», песен и «Wunderhorn».
В 1970-е, в годы, когда Бернстайн, предположительно, научил этот оркестр исполнять Малера, Венский филармонический дал 20 малеровских концертов под управлением Бернстайна и почти столько же, 19, под управлением Клаудио Аббадо.
Когда Бернстайн встретился с Венским симфоническим, оркестр захотел, чтобы он исполнил произведение Бартока, о которое обломал зубы Герберт фон Караян и соперник оркестра — Филармонический. Бернстайн воспротивился: «Я не хочу смотреть назад. Мне ненавистен сам дух интриги». Он оставил в оркестре размеченную его рукой партитуру Девятой Малера, которую затем передали, как рассказывал он своему биографу, «другому дирижеру», использовавшему ее в концертах и для записей. Чистой воды фантазия: Караян в следующие тридцать лет Девятой не дирижировал.
К 1966-му, когда завершалась его связь с Нью-Йоркским филармоническим, недооцененный прессой Бернстайн стремился укрепить свою репутацию. Приближалось пятидесятилетие — возраст, в котором умер Малер, — а Бернстайна знали лишь как бродвейского композитора и дирижера американского оркестра. Записи его продавались в Европе в ничтожных количествах, к тому же он был отрезан, частично из-за враждебности Караяна, от жизненно важных австро-немецких рынков.
Проглотив свое презрение к немцам, которое он продолжал, тем не менее, выражать в частных разговорах, Бернстайн ухватился за предложение продирижировать в Вене «Фальстафом». «Со времени ухода Герберта фон Караяна из венской Государственной оперы ни одного дирижера так в этом театре не превозносили» — сообщила о его мгновенном триумфе «Нью-Йорк Таймс». На самом деле, подобного «Фальстафа» здесь не видели «со времени ставших уже легендарными исполнений Тосканини». Бернстайн завоевал также расположение Венского филармонического, с которым играл Моцарта, и, вернувшись
в Америку, обидел своих нью-йоркских музыкантов, объяснив им, насколько они слабее венцев.Затем Вена подрядила его для исполнения самой дорогой ее сердцу оперы, «Кавалера роз». «Когда я попросил о десяти репетициях, — вспоминал Бернстайн, — они пришли в полный ужас и сказали мне, что рождаются, уже зная каждую ноту и каждое слово этой оперы. Вообще говоря, они и понятия не имели, как играются в Вене вальсы, вернее сказать, у них была на этот счет не одна идея, а сотня их… Я внимательно выслушал каждого, потом обошел кварталы, где в пивных исполняют вальсы, но и там согласия не обнаружил — каждый играл, как считал правильным. В итоге и я все сделал по-своему».
«Публика обезумела совершенно, заключительные овации продолжались двадцать минут, исполнителей вызывали на сцену 48 раз, — сообщала „Die Presse“. — Огромные запасы поэзии обнаружились в тех местах оперы, где после десятилетий неряшливых исполнений не осталось ничего, кроме так называемого „настроения“».
Через несколько дней после прощания с Нью-Йоркским филармоническим, в мае 1969 года, Бернстайн появился в Вене, чтобы исполнить на столетии оперного театра бетховенскую «Торжественную мессу». На следующий год он дирижировал «Фиделио» на праздновании двухсотлетия Бетховена. Ни Караяна, ни Бёма, и никакого другого австрийца не сочли достойными этих священных национальных сокровищ. Бернстайн, американский еврей, говоривший скорее на идише, чем на немецком, обратился в любимого сына Вены и получил паспорт немецкого Heimat [*************] . Мюнхенская компания «Юнител» финансировала съемки и документального фильма о нем, и исполнения симфоний им и Венским филармоническим, Бернстайн подписал эксклюзивный контракт с «Дойче Граммофон» — компания очень хорошо заработала на новой версии «Вестсайдской истории», однако другие его произведения никаких прибылей ей не принесли. После 16 лет совместной работы с Караяном «желтая этикетка», заменив его Бернстайном в мистической роли вождя-жреца, вновь начала пожинать богатые плоды. Когда рухнула Берлинская стена, именно Бернстайн управлял торжественным выступлением оркестра объединенной Германии, дирижируя Девятой Бетховена. С прагматической точки зрения президента «ДГ», Бернстайн раз за разом «приносил удачу» и немецкой индустрии звукозаписи в целом, и Венскому филармоническому в частности.
*************
Отечество, родина (нем.).
Что получил при этом оркестр? Прежде всего, ошеломляющие музыкальные переживания, избавившие оркестрантов от наследственной заторможенности, — теперь у них был дирижер, который приплясывал, точно дервиш, и целовал их в губы. «Мы ощущали его любовь, его восторженное отношение к музыке, — говорит концертмейстер оркестра Ганс Новак. — Бернстайн открывал с нами все двери, потому что ему хватало храбрости переводить свои чувства на язык движений, ничем себя не ограничивая».
И двери не только метафорические. Бернстайн привел в Вену «Си-Би-Эс Рекордз», дав Филармоническому выход в Америку. При следующих гастролях в США он расположил к себе публику благотворительным концертом в пользу пенсионного фонда Нью-Йоркского филармонического — от оркестра оркестру, все люди братья… В 1979-м Бернстайн впервые привез Венскую оперу в США — с «Фиделио», которого Эндрю Портер описал как «скорее демонстрацию благоговения труппы, чем серьезную передачу бетховенской оперы». Во вторую из самых священных ночей еврейского календаря Бернстайн дирижировал в «Карнеги-Холле» исполнявшим Малера Венским филармоническим. Он, быть может, и не вернул Малера Венскому филармоническому, однако образ Вены в сознании американцев определенно сделал более ярким.
Не менее значительным был акт примирения, осуществленный им в Израиле. В отличие от Германии, Австрия не желала ни признавать свою повинность в преступлениях нацистов, ни выплачивать компенсации их жертвам. Для многих евреев она оставалась предметом ненависти, и выбор в президенты бывшего нациста Курта Вальдхайма, осужденный каждым цивилизованным государством, положения этого не поправил. Сам по себе, Израиль был маленькой страной, большим коммерческим или дипломатическим значением не обладавшей, однако мнение рассеянных по всему миру еврейских музыкантов, менеджеров и слушателей имело для любой музыкальной организации значение очень не малое, и сближение с еврейским государством могло переменить это мнение к лучшему. В мире осталось всего двенадцать миллионов евреев, однако огромное их число деятельно участвовало в культурной жизни. Венский филармонический нуждался в их одобрении, и Бернстайн был именно тем человеком, который мог таковое приобрести. Дабы отпраздновать свое семидесятилетие и сорокалетие еврейского государства, он в сентябре 1988-го вывез оркестр в Израиль, посадил там шесть деревьев в память о павших жертвами нацизма оркестрантах и исполнил перед впавшей в экстаз публикой пессимистическую Шестую симфонию Малера. «Музыка и человечность неразделимы, — сказал он израильтянам. — Мы все — люди, состоящие из плоти и крови».
Нравственную реабилитацию Вены совершил дирижер, который возненавидел общество австрийцев и немцев с первого взгляда и поклялся бойкотировать их. Ценой, которую он уплатил за отступничество, стало обострение чувства вины, которым Бернстайн и вообще был склонен терзаться, и которого он, будучи Бернстайном, не пытался от кого-либо скрывать. «Я сам во всем виноват, — произнес он после смерти жены. — И даже сказать вам не могу, как может угнетать это чувство. Вы не поймете».
Бернстайн был наибольшим среди музыкантов евреем — по происхождению, по воспитанию и по наклонностям. Он гордился тем, что говорит и читает на иврите. Сама себя оспаривающая риторика его статей и лекций коренится в аргументации талмудистов, а многие из любимых присловий Бернстайна происходили не из английского, но из идиша. Однажды он описал Малера как занимающего «в симфонической музыке позицию аминьщика». От составителей Оксфордского словаря смысл этого слова, «amen-sayer», ускользнул, однако тем, кто знает идиш, оно хорошо знакомо — «Omenzogger», человек, которому поручают испускать во время общей молитвы ритуальные восклицания. Бернстайн на каждом уровне его сознания был пропитан иудаизмом. «В том, что Ленни пришлось завести роман с самым антисемитским из всех городов, присутствует нечто извращенное, — сказал Гюнтер Шуллер, американский композитор нееврейского, немецкого происхождения. — А то, что Ленни вернулся в этот город и делал вид, будто в нем живут расчудесные люди, для меня и вовсе труднопостижимо».
Если бы Бернстайн нуждался в одном лишь международном признании, возвращаться в Вену ему было совсем не обязательно. Признание он наверняка получил бы и с любым другим великим оркестром. Однако Бернстайн желал большего: он желал любви австро-немцев, желал стать принятым ими евреем, добиться успеха там, где другие евреи, начиная с Малера, терпели неудачу. И прежде всего, он жаждал покорить город, изгнавший Малера, отомстить за оскорбление, восторжествовать там, где торжествовало олицетворение его отца — стремление, знакомое любому страдающему эдиповым комплексом сыну.