Маэстро миф

* * *

Берлинский вердикт вверг в кризис среднего возраста и еще одного американца, принадлежавшего уже к следующему поколению. Протеже Караяна, Джеймс Ливайн, рассчитывал унаследовать его царство. Менеджеры предупреждали Ливайна, что отношение к его ментору ухудшается и это может рикошетом отразиться на нем самом, однако Ливайн слишком верил в свою судьбу, чтобы прислушиваться к их словам. Карьеру свою он выстраивал скрупулезно, уклоняясь от любых интервью, кроме совсем уж безобидных, и обратив в свою опорную базу «Метрополитен-Опера» и владения Караяна. Он не стремился к созданию репутации в западной и восточной Европе, десятилетиями не показываясь в Лондоне или Москве. Все усилия Ливайна были направлены на то, чтобы овладеть центром, он каждое лето появлялся в Байройте и Зальцбурге, зарабатывая признание добросовестными репетициями — с плеча его неизменно свисало красное полотенце, которым Ливайн отирал с лица пот. Он был полнотел, кудряв, дружелюбен и компетентен во всем, к чему прикасался. Все назвали его «Джимми» или «Большой Джим».

Смерть Караяна произошла в худшее из возможных для Ливайна время. Ливайн был тесно связан с американским агентством Караяна, КАМИ, а оно поссорилось с оркестром по поводу условий гастролей. Следом, за неделю до того, как оркестрантам предстояло приступить к выборам, немецкого агента Ливайна, Карин Вайлах, обвинили в том, что она лишила оркестр возможности европейских гастролей, предъявив от его имени непомерные финансовые требования. Ливайн выглядел несущим на себе отблески помпезности караяновской эпохи, и имя его в качестве возможного преемника не стали даже обсуждать. После того, как Берлин отверг его, а Зальцбург оказался переданным в руки человека, которому австрийское правительство поручило некогда расследовать обстоятельства караяновского непотизма, американец впал в болезненную депрессию. Надежда всей его жизни была уничтожена, и всего лишь в 45 лет. На счастье директора «Мет», под рукой у него оказалась возможность ничуть не худшая. «Когда мы спросили у музыкантов Венского филармонического, с кем им хотелось бы записать Моцарта, — последним был Карл Бём — они ответили единогласно: с Джеймсом Ливайном», — вспоминал президент «ДГ» Андреас Хольшнайдер. Венцы наслаждались его обществом в Зальцбурге и теперь были рады получить перебежчика его калибра, чтобы похваляться им перед Берлином.

Ливайн был известен, как тонкий аккомпаниатор и безупречный знаток и ценитель человеческого голоса. Оркестровую выучку он прошел суровую — сначала в Кливленде под строгим наставничеством Джорджа Сэлла, затем, в течение 15 лет вытягивая «Мет» из трясины художественного и финансового упадка; однако главным его достижением стало все же воспитание целой плеяды певцов — в мире, лишенном вокальных дарований. По какой-то причуде природы — или экономического процветания, — Италия перестала рождать голоса, потребные для Пуччини, а Германия лишилась героических теноров. И когда Байройту требовался Вотан или Милану Мими, они находили необходимым порыться в запасниках Ливайна. Именно Ливайн дал им Вотана девяностых, Джеймса Морриса, уникальность которого была такова, что он исполнил эту партию и в записанном «ДГ» ливайновском «Кольце», и в сделанной конкурирующей «И-Эм-Ай» записи Бернарда Хайтинка. Кэтлин Бэттл, еще одно открытие Ливайна, очень скоро получила возможность сама назначать себе гонорары за исполнение партий в операх Моцарта и Штрауса. Вскормленная «Мет» Эприл Милло стала многообещающей Аидой. Завораживающую Кармен и Саломею, Марию Юинг, Ливайн заметил на прослушивании в Кливленде, где ее отверг Пьер Бернак. «Бернак не думал, что я смогу развиться [в вокальном отношении], — вспоминает она, — а Джимми это не заботило. Его интересовали стиль и выразительность». Он внимательно следил за ее учебой и выводил Юниг на сцену в «Мет», пока ссора с ее мужем, режиссером Питером Холлом, не положил конец их отношениям.

Вокалисты Ливайна не обладали великими голосами и личностями, которые традиционно ассоциируются с людьми оперы. Он признавал, что хорошо подобранный состав «Баттерфляй», который в 1950-х воспринимался как должное, стал ныне «скорее исключением, чем правилом», однако в его «Метрополитен-Опера» черных дыр по части состава певцов существовало меньше, чем в «Ковент-Гардене», Дрездене или Риме. В эпоху вокальной скудости «малая лига» Ливайна заполняла пробелы вполне удовлетворительно. «Он может сделать вас лучше, чем вы есть» — сказала Бэттл. «Время сейчас для оперы жуткое, — говорил Ливайн. — Возможно, когда-нибудь я решу, что был сумасшедшим, вкладывая столько труда и сил в форму искусства, которая пребывает в упадке. Честно говоря, я не уверен, что сражение это не было проиграно с самого начала».

Ливайн не только выпестовал певцов, он сотворил чудеса и с довольно склочным оркестром, никогда не бывшим сильной стороной «Мет». В течение семнадцать лет Ливайн неустанно репетировал и заменял музыкантов, пока в оркестре не осталось только 39 ветеранов, — все прочие представляли собой ретивых молодых людей, другого хозяина оркестра не знавших. Ливайн вознаграждал их за веру в него, выступая с оркестром в «Карнеги-Холле» и добившись для них наивысшего в Америке жалования — начиная с 1084 долларов в неделю (в 1990-м), к которым постоянно добавлялись отчисления за трансляции и записи.

«Высшее достижение Ливайна за время его работы в „Мет“, — отмечала на первой странице своего раздела искусств „Нью-Йорк Таймс“ — это игра оркестра: его повседневный уровень, его устойчивый и заметный рост в течение последних двадцати лет, его вершинные достижения, отмеченные редкостным совершенством. Это та грань огромного предприятия под названием „Мет“, относительно которой и поклонники его, и неприятели сходятся во мнении — положительном». Всю оборотную сторону содержащей эти хвалы страницы воскресного номера занимает объявление «Мет» о продаже мест в зале. Нью-йоркцам всегда хотелось верить в достоинства своего оперного театра и вера их, наконец-то, подтверждалась фактами. Две ведущих компании звукозаписи боролись за право записывать спектакли театра, а такие дирижеры, как Карлос Клайбер, высоко оценивали достоинства его музыкантов.

Все эти достижения ставились в заслугу именно Ливайну, который пришел в театр 28-летним, став его музыкальным директором всего через четыре года после того, как «Мет» — по завершении отмеченной бездумными расходами эпохи Рудольфа Бинга — оказался на грани банкротства. Рафаэль Кубелик подал в отставку едва ли не перед тем, как занять это место, и Ливайн заменил его в тройном партнерстве с исполнительным директором Энтони Блиссом и Джоном Декстером, импортированным из лондонского Национального театра в надежде, что ему удастся вдохнуть новую жизнь в постановочную часть. Задача Ливайна состояла в том, чтобы оживить погрязшую в застое музыкальную атмосферу, и он принялся за ее решение с «явственным, передававшимся всем и каждому наслаждением человека, творящего музыку». Ливайн отдал себя «Мету» полностью, неотлучно проработав в нем весь сезон, с августа по май, и лично продирижировав большей частью спектаклей. «Он действительно поставил для себя „Мет“ на первое место, а среди нынешних дирижеров такое отношение к делу — большая редкость» — сказал один из коллег Ливайна. Он взял на себя планирование репертуара, подбор исполнителей и управление театром — и в 1985 году «Нью-Йорк Таймс» отметила: «Теперь это „Мет“ Ливайна». Он получил полный контроль над театром. «Что Джимми захочет, то и получит» — лозунг был таким. Генеральные директора приходили и уходили, Ливайн оставался.

Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» — сетовала «Нью-Йорк Таймс».

Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» — отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.

Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» — вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.

Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге — Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, — а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, — размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.

В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, — сказал режиссер, — он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, — интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.