Маэстро миф
Шрифт:
«Я фантазер, фантазер, — говорит Уилфорд, описывая, как он выбирает потенциального маэстро. — А это опасно, потому что артист может быть очень талантливым, но откуда вам знать, присутствует ли в нем дисциплинированность, характер, интуиция? Откуда знать, сможет ли он развиться? Я верил во многих людей, из которых так ничего и не вышло — и не потому, что им не хватало таланта. Стопроцентно талантливых людей в любых сферах жизни совсем немного». От тех, кто не оправдывал его ожиданий, он не без резкости избавлялся и после этого мало о ком из них кто-либо слышал. Уилфорд безжалостно прореживал свой список, каждый год выбрасывая из него до одной пятой дирижеров. «Это люди, карьерами которых мы занимались многие годы. Люди, которые нам не безразличны».
Эндрю Дэвис и Эдо де Ваарт — единственные из дирижеров последнего времени пережившие разрыв с Уилфордом без ущерба для своих карьер. «Он уверял, что может сделать кое-что,
Незримая рука его держит музыку Америки хваткой куда более крепкой, чем была когда-либо джадсоновская. Сан-Франциско, к примеру, получает музыкальных директоров исключительно через КАМИ: первым был Джозеф Крипс, затем Озава, де Ваарт и Бломштедт. Когда дирижер КАМИ, восточный немец Гюнтер Гербик выдохся в Детройте, Уилфорд отправил туда энергичного Неэме Ярви, дабы он вдохнул в оркестр новые силы, а Гербика переместил в Торонто. Никакой другой агент не смог бы проделать все это столь гладко и к полному удовлетворению всех заинтересованных сторон. Что до оркестров «Большой Пятерки», в распоряжении Уилфорда находятся музыкальные директора трех из них — и ассистенты дирижеров в двух других. В каждом сколько-нибудь значительном музыкальном учреждении присутствует марионетка Уилфорда.
Когда Рудольф Бинг отошел от руководства «Мет», Уилфорд немедля взял его к себе, дабы облегчить работу КАМИ с прежними подчиненными Бинга. «Я считаю, что роль менеджера достигла в лице Роналда Уилфорда своего наивысшего развития, — изливал свои восторги Бинг. — Он из тех редких в музыке людей, которые не стремятся к славе. Напротив, он ее избегает. И тем не менее, Уилфорд главенствует в этой области — не только потому, что он президент КАМИ, но и благодаря его замечательному чутью на талантливых людей. Впрочем, искать их Уилфорду не приходится. Они к нему сами слетаются».
Если говорить о певцах, притягательность Уилфорда стала неотразимой, когда он, получив в полное свое распоряжение Бинга и Ливайна в качестве музыкального директора, практически возглавил «Метрополитен-Опера». Уилфорд устроил театру контракт на записи с «Дойче Граммофон» и поставил одного из своих помощников, Питера Гелба, во главе отдела «Мет» по связям с прессой. То был поданый на уровне подсознания знак, говоривший певцам, что, если они хотят делать аудио и видео записи с «Мет», им лучше взять в агенты КАМИ. Приток певцов возглавила Джессика Норман, бросившая в конце 1980-х своего многострадального лондонского агента. В самом же «Мет» Уилфорда называют не иначе как «Богом».
Гелб, пришедший к нему из Бостонского симфонического Озавы, предложил новую идею — КАМИ следует снимать о своих звездах рекламные видео фильмы и продавать их телевидению как «интимные кино-портреты». Легковерные телесети всего мира, в том числе «Би-Би-Си», французский «Второй канал» и американская «Паблик Бродкастинг Систем», заглонули приманку и без какого бы то ни было ропота своих редакторов принялись демонстрировать льстивые глянцевые картинки КАМИ. Эти программы сводились к более чем часу бесплатной рекламы, — одна из них стала подарком Герберту фон Караяну на его восьмидесятилетие, другая изображала Джессику Норман в решительно не подходящей ей роли Кармен. Тем временем, в «Мет» Гелб норовил сделать подножку Байройту, пытаясь продать телевидению «Кольцо» Ливайна с набранными КАМИ исполнителями.
У Гелба имелись и иные полезные связи. Его отец, Артур Гелб, заведовал редакцией в «Нью-Йорк Таймс», — «агрессивный, нередко опрометчивый редактор, который вникал во все мелочи освещения культурной жизни» — согласно библии средств массовой информации, журналу «Варьети». Журналисты жаловались, что от них требуют «преувеличенного до смешного внимания» к клиентам КАМИ, в котором работал его сын. В одну бурную ночь 1978 года критики «Таймс» en bloc [*****************] подали в отставку, протестуя против редакторского вмешательства Гелба в дела культурного отдела. Когда в Германии разразился финансовый скандал, связанный с главным дирижером КАМИ и сыном заведующего редакцией, «Нью-Йорк Таймс» ни словом о нем не обмолвилась, хотя ее конкурент, «Ньюсдей», освещал скандал во всех подробностях. Артур Гелб ушел в раннюю отставку в 1990-м, когда газета принялась всерьез перетряхивать свои посвященные досугу отделы. Поскольку «Нью-Йорк Таймс» это единственная газета Америки, которая освещает происходящие по всей стране события в мире культуры, ее благосклонность к артистам КАМИ, служащая
словно бы фильтром, убирающим из музыкального кровообращения все лишнее, еще сильнее укрепляет позиции этого агентства. Что касается Уилфорда, он получил в Америке ту прессу, какую предпочитает, — то есть вообще никакую.*****************
Гуртом, целиком (франц.).
Он вовсе не был непогрешимым, однако все его оплошности каким-то образом списывались на других людей, а сам Уилфорд оставался в тени. На Ливайна нападали за невысокий уровень дирижеров, приглашаемых им в «Мет», а Уилфорд, между тем, улыбчиво признавал, что удерживает лучшие свои дирижерские палочки в отдалении от «Мет». «Да, я ваш агент, — сказал он Ливайну, — но это не означает, что я должен помогать вам в вашем оперном театре. Когда вы просите у меня кого-то, я, как агент, обязан думать прежде всего об этом человеке. А другие дирижеры, появляясь в „Мет“, ничего не выигрывают». Однако, когда нажим на Ливайна возрос, Уилфорд все же извлек из своей обширной шляпы Карлоса Клайбера, устроив ему запоздалый, но сенсационный дебют в «Мет». Превену в Лос-Анджелесе повезло намного меньше. Его шумная ссора с Эрнестом Флейшманом (см. Главу 6) продолжалась целый год, став в музыкальном мире предметом множества слухов и сплетен. Бдительный агент постарался бы пригасить ее задолго до окончательного разрыва. Ко времени же, когда в ссору вмешался Уилфорд, он смог лишь пригрозить Флейшману судебным преследованием за нарушение контракта, причем обе стороны понимали, что толку от этого все равно никакого не будет. Превен вернулся без ничего в Голливуд и делал там необдуманные заявления, которые любой осмотрительный агент, заботящийся об интересах клиента, придавил бы в зародыше.
Дирижеров у Уилфорда было слишком много, чтобы он относился к ним, как им того хотелось, точно к сыновьям. «Подавляющее большинство артистов, — сказал один британский агент, — стремятся к отношениям по возможности более личным». Желая расти во всех направлениях сразу, Уилфорд взял под свое крыло множество организаций, но при этом отдельных людей оставил беззащитными. А распространив свои операции из Америки по всему свету, он размазался, так сказать, в слой еще более тонкий.
Отдел, который Уилфорд принял от Джадсона, обслуживал множество европейцев, отнюдь не получавших того внимания, какого они заслуживали. Отто Клемперер проникся к Уилфорду, возродившему его американскую карьеру, огромной благодарностью. Уволенный Нью-Йоркским филармоническим Дмитри Митропулос нашел утешение в других ангажементах, устроенных его энергичным агентом, который старательно подчеркивал общность их греческих корней и очень горевал по поводу ранней кончины Митропулоса.
Та же эллинская связь соединила Уилфорда и еще с одним дирижером Старого Света. Герберт фон Караян числился среди клиентов Джадсона с 1938 года, однако проку ему от этого было всего ничего. В 1955-м его дебютное турне с Берлинским филармоническим пришлось прервать из-за антинацистских демонстраций, и Караян покинул Америку — на грани, как сказал он своей любовнице, нервного срыва. Перспективы у него здесь были нулевые, усилия, прилагаемые им в Европе, ни к чему не приводили — тут-то рядом с ним и возник Уилфорд. Точная природа их отношений покрыта мраком, поскольку ни первый, ни второй тайнами своими ни с кем не делились. Однако в течение тридцати с лишним лет они были необычайно близки. «Я очень любил его, — говорит Уилфорд. — Не просто любил. Обожал». Он видел в Караяне музыкального идеалиста, который стремится к власти только как к средству достижения тонального совершенства. Караян, предположительно, считал Уилфорда прагматиком, старающимся выжать из музыки все до единой материальные выгоды. Каждый усматривал в другом сходство с собой. То было партнерство столь симбиотическое, что по временам становилось невозможно отличить одного партнера от другого.
«Второго такого нет во всем мире музыки, — говорит Уилфорд о Караяне. — Он преодолел свое провинциальное происхождение, выучил несколько языков, обратился в фигуру международного масштаба…» Даже основные факты их биографии обладают редкостным сходством. «Не забывайте о примеси греческой крови» — порекомендовал руководитель звукозаписей, имевший возможность наблюдать обоих с близкого расстояния. Каждый из них выделялся из общей толпы, как Онассис, еще один колосс своего ремесла.
«Другие на подиуме просто дирижируют, Караян оставался художником, — восхищенно говорит Уилфорд. — Он тоже уделял внимание мельчайшим деталям. Это был исполнитель, ведший за собой и оркестр, и слушателей. Из людей, мне известных, делать это умел только он, да и в нем до пятидесяти лет этого качества видно не было». Пятьдесят Караяну исполнилось в 1958-м — в год, когда Уилфорд взял на себя управление его делами.