Маэстро, шедевры и безумие

Многие читатели, приверженцы культов Гленна Гульда, Вильгельма Фуртвенглера, Марии Каллас или Карлоса Клайбера, наверняка будут жаловаться на то, что их герой или героиня представлены в этом списке недостаточно обширно. Чтобы умерить их обиду, скажу, что некоторые титаны студий грамзаписи не представлены в нем вообще. Несмотря на сильные рекомендации, в него не попала ни одна запись таких плодовитых дирижеров, как Карло Мария Джулини и Карл Бём — и это при всем моем уважении к сделанным обоими маэстро записям симфоний Шуберта, простой и юмористичной у Бёма и ласково любовной у Джулини. Дело в том, что ни тот, ни другой не смогли изменить курс, по которому следовала грамзапись, или оставить в ее песках след достаточно приметный для того, чтобы обеспечить им место в списке (впрочем, Бём попал в него как аккомпаниатор). По тем же причинам, не нашлось в списке места и для дирижеров столь выдающихся и деятельных, как Сергей Куссевитский, Рудольф Кемпе, Юджин Йохум, Бернард Хайтинк, Шарль Мюнш, Эрнест Ансерме, Курт Мазур и Геннадий Рождественский.

Составляя список, я старательно избегал греха пропорциональности — стремления судить об исполнителе по размерам его дискографии. Список «100 величайших записей», напечатанный журналом «Граммофон» в его тысячном номере (декабрь 2005), содержит не больше, не меньше как девять записей Герберта фон Караяна — это, по-видимому, дань уважения к огромному числу записей, выпущенных им за половину столетия. Как бы мы ни относились к Караяну, ни одного художника нельзя с уверенностью назвать представляющим почти 10 процентов всей истории грамзаписи и, несмотря на то, что Караян сделал и продал множество записей, он был лишь одним из маэстро, работавшим в гуще переменчивых вкусов и репутаций, каноном, обогащенным человеческой идиосинкразией, и обедненным в пору его упадка корпоративным навязыванием обреченного на недолгую жизнь единообразия.

Насколько пагубной является эта тяга к одинаковости исполнения, показал мне один вечер в Германии, когда я, проведя день в студии, где молодой и чрезмерно захваленный скрипач продирался сквозь Бетховенский концерт, отправился с проводившей запись группой в бар, где — как-никак Германия — звуковым фоном оказалась классическая музыка. Концерт Мендельсона мы узнали автоматически, а вот солиста определить не сумели и потому занялись исключением имен на слух: не Крейслер, не Хейфец, не Менухин, не Штерн, не Мильштейн, не Ойстрах, не Перлман, не Кремер, не Хендел, не Муттер. Перебрав двадцать лучших имен, мы призвали к себе владельца бара и попросили показать нам конверт CD. К большому нашему смятению, звучавший в динамиках скрипач оказался тем самым, с которым мы проработали весь день. Игра его была до того скучной, до того лишенной красок и индивидуальности, что и обладатели лучших в студийном мире ушей не смогли узнать его при прослушиванию вслепую. Для меня это стало моментом, в который распались все признанные мерки, откровением, показавшим мне, с какой безжалостностью корпоративный нажим заталкивает музыку в коридор единообразия, узость коего попросту душит ее. И также моментом, усилившим мою признательность той человечности, которая привольно развивалась прежде, воинству исполнителей и продюсеров, создававших, не страшась риска, записи, способные приводить нас в изумление и поныне.

Столетие грамзаписи дало нам калейдоскоп личностей, исполнительское мастерство которых оставило неизгладимый отпечаток на всей истории интерпретации. Среди этого наследия присутствуют вершины и провалы, равно как и мили за милями бессмысленно ровной земли. Задача, которую я попытался решить в этой книге, состояла в том, чтобы нанести вершины на контурную карту, расположив их в хронологическом порядке. Я не ожидаю, что каждый полностью согласится с моим выбором, однако мой список, как целое, дает верное представление о столетии достижений и является, по меньшей мере, отправной точкой бесконечных сетевых дебатов.

1. Caruso: The First Recordings

Enrico Caruso

Gramophone and Typewriter Co. Ltd: Milan (Grande Hotel), 11 April 1902 [325]

История грамзаписи начинается не с изобретателя Эдисона и не с запатентовавшего плоскую пластинку Эмиля Берлинера, но с низкорослого, толстого неаполитанца, богатый баритональный тенор которого смог заглушить в номере миланского отеля все механические шумы, за что обладатель его получил сто фунтов стерлингов. Голос Энрико Карузо был словно специально создан для итальянских композиторов-веристов. Он только что выступил в «Ла Скала» — в премьерном исполнении недолго протянувшей оперы Франкетти «Германия», — и настоял на том, чтобы две арии из этой оперы были включены в его дебютную запись. Первая — «Studenti! Udite!» [326] — привела продюсера Фреда Гейсберга в такой восторг, что он записал на восковом валике номер, уже присвоенный им гастролировавшей в Милане сопрано. Итальянский партнер Гейсберга Альфред Михаэлис оставил отличающееся большей сдержанностью описание того сеанса звукозаписи:

325

Карузо, «Первые записи».

Энрико Карузо,

«Gramophone and Typewriter Co. Ltd»: Милан («Гранд-отель»), 11 апреля 1902 — прим. переводчика.

326

«Студенты! Внимайте!» ( итал.) — прим. переводчика.

Одетый, как денди, покручивавший тросточку Карузо неторопливо проследовал по виа Мандзони и — к восторгу вечных обожателей теноров, лакеев — вступил в «Гранд-отель», где ожидали его мы. Сопровождавшую Карузо свиту головорезов мы в наш номер не пустили, сделав исключение лишь для аккомпаниатора, маэстро Коттоне… Карузо хотелось покончить со всем как можно скорее, ему не терпелось заработать 100 фунтов и отправиться завтракать, однако едва началась работа, как он забыл обо всем на свете. [327]

327

Цитируется по Jerrold Northrop Moore, Sound Revolutions: A Biography of Fred Gaisberg, Founding Father of Commercial Recording,London: Sanctuary, 1999, p.94.

Остальными восемью записями были по преимуществу Верди — « Celeste Aida» [328] и « Questa o quella» из «Риголетто»; пара арий Бойто; самая известная ария из «Тоски»; « Una furtive lagrima» из «Любовного напитка» Доницетти; совершенно неуместный здесь Масканья и ария Массне. Где-то в глубине комнаты позвякивает пианино Сальваторе Коттона, пение иногда сопровождается грубым кашлем: до способа редактирования того, что записывалось на восковых валиках, так никто и не додумался.

328

«Божественная Аида» ( итал.) — прим. переводчика.

Эта пластинка мгновенно стала бестселлером и принесла Карузо его первые ангажементы в «Ковент-Гардене» и «Мете», а то были самые прославленные сцены его времени. Жовиальный, простоватый, инстинктивно музыкальный и никогда не принимавший (сознательно) слишком малых гонораров, он умер молодым, но богатым, а рояльти от этой записи долго еще облегчали жизнь огромного числа его неаполитанских кузенов и кузин. Но, что куда более важно, он стал ролевой моделью для каждого признанного и записывающегося на пластинку тенора.

В чем, если говорить точно, состояло то особое качество, которое Карузо привнес в эту запись? Прежде всего, в стабильности: голос его несколько ниже обычного тенора, и не подрагивает в особо напряженных местах. А кроме того, этот голос роскошен и заразительность его преодолевает границы собственно звука, создавая у слушателя впечатление, что они слышат человека, полного жизни и наслаждающегося тем, что он делает, — независимо от того, поет ли он в комедии или в трагедии. Громкий, душераздирающий стон, который Карузо издает в конце « E lucevan le stele», мог изойти только из груди человека, который любил и пережил невосполнимую утрату.

2. Gershwin: Rhapsody in Blue

George Gershwin, Paul Whiteman band

Columbia: New York, 10 June 1924 [329]

В начале двадцатых годов — и своих, и столетия — Джордж Гершвин был одним из самых счастливых и занятых людей на планете. Оказавшийся слишком юным, чтобы отправиться воевать, он вырос из уличного сочинителя куплетов до автора бродвейских шоу и песен — « Swanee», « Somebody Loves Me», « Fascinatin’ Rhythm» [330] — которые были у всех на устах. Плодовитость? Именно Гершвин это слово и придумал. За две с половиной недели 1924 года он набросал «Рапсодию в стиле блюз», ставшую в оркестровке Ферда Грофе джазовой сенсацией и первым чисто американским концертом для фортепьяно с оркестром. Среди тех, кто пришел в «Эолиен-холл» послушать премьеру этой диковинки, были Рахманинов, Стоковский, Крейслер и Яша Хейфец.

329

Гершвин, «Рапсодия в стиле блюз».

Джордж Гершвин и оркестр Пола Уитмена,

«Columbia»: Нью-Йорк, 10 июня 1924 — прим. переводчика.

330

«Суони», «Кто-то любит меня», «Завораживающий ритм» ( англ.) — прим. переводчика.

Гершвин записывал «Рапсодию» дважды — акустическая запись с Уитменом была сделана в июне 1924-го, а три года спустя за ней последовала новая, с великолепным электрическим звуком. В первом случае оркестр был в точности тем же, что на премьере; во втором к ним добавились Томи Дорси и Бикс Бидербекке, к тому же эта запись ознаменовалась серьезными разногласиями между Гершвиным и дирижером. Игра Гершвина в обоих случаях безудержна и наступательна, и все же насыщена ретроспекцией, а, возможно, и печалью, которая изолирует его от внешней сумятицы. Эра нервного джаза была и ответом на войну, и ее отрицанием, и Гершвину в обеих записях удалось передать эту двойственность. По совершенно необъяснимым причинам записи эти редки и почти не переиздаются. Более-менее адекватную замену дают сделанные с них бумажные перфоленты для механического пианино, которые лучше слушать без каких-либо добавлений (попытки наложить на них звучание современных оркестров слишком отдают оксимороном, чтобы их стоило обсуждать). С другой стороны, существуют вполне аутентичные исполнения этой музыки, — Эрлом Уилдом, игравшим концерт и с Уитменом, и с Тосканини, и Леонардом Бернстайном, сопереживавшим этой музыке композитором-пианистом схожего с гершвинским происхождения, который продирижировал оркестром сидя за инструментом.