Маэстро, шедевры и безумие

В основе славы этого квартета лежат его записи. После краткого романа с EMI он перешел под крыло «Deutsche Grammophon» и долгое время записывал там Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Не доверявший современной музыке — квартет не исполнял Шёнберга, Яначека или Шостаковича, — «Амадеус», тем не менее, питал симпатию к Бенджамину Бриттену, который уже смертельно больным написал для него свой Третий квартет.

Основу его успеха составило непрестанно царившее в нем напряжение. Громогласные в своих ссорах, эти музыканты отказывались по время разъездов делить друг с другом купе поезда, да и на сцене оставались личностями сварливыми, отчего любое их исполнение обращалось в состязание воль. С годами они несколько помягчели, однако записи их, как бы усердно они ни репетировали, начинаются с атаки, почти импульсивной. Данная запись Шуберта стала для них поворотной, дебютом в DG. Ее вступительная атака функционально проворна и не особенно красива, однако по мере рассказа музыкантами этой истории поисков и утраты она обретает жгучую остроту, становясь в руках четверки страстных, упрямых исполнителей то погребально печальной в Анданте, то неистово возмущенной в финале. В музыке, которую они создают, нет ничего уютного или домашнего.

34. Bizet: Symphony in C Major, L’Arlesienne Suites

French National Radio Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra/Thomas Beecham

EMI: Paris (Salle Wagram), October-November 1959;

London (Abbey Road), 21 November 1956 [369]

Английских композиторов сэр Томас Бичем не жаловал, делая исключения лишь для Дилиуса, зато французскими партитурами дирижировал с искусностью шеф-повара из отмеченного «Мишленом» не одной звездочкой ресторана. Если другие англоязычные дирижеры ничего кроме непокорства и кислых ухмылок от парижских оркестров не получали, при появлении Бичема эти оркестры начинали светиться, как рождественская елка. Наследник изготовителя патентованных лекарственных средств, безрассудно потративший созданное «Пилюлями Бичема» состояние на попытки дать хорошую музыку своим неблагодарным соотечественникам, он провел последние годы Париже, укрываясь от налогообложения и жалуясь, что социалисты сделали из Англии страну, в которой «и жить невозможно, и умереть никому не по карману». Французы словно пританцовывали под его палочку с живостью и бесстрашием, Бичем же привлекал внимание мира к некоторым из самых легковесных их сокровищ.

369

Бизе, Симфония до мажор, Сюиты из «Арлезианки».

Оркестр Французского национального радио, Королевский филармонический оркестр, дир. Томас Бичем.

EMI: Париж («Сале Ваграм»), октябрь-ноябрь 1959; Лондон («Эбби-Роуд»), 21 ноября 1956 — прим. переводчика.

Бизе написал Симфонию до мажор в семнадцать лет, а обнаружили ее в архиве Консерватории только в 1935 году. Премьерное исполнение дал престарелый Феликс Вайнгартнер, затем Уолтер Лег предложил Бичему записать ее, но тот никакого интереса к ней не проявил и симфонию отдали второму дирижеру, Вальтеру Гёру. Потребовалось два десятка лет, чтобы Бичем обнаружил в этой мелодичной партитуре источники наслаждения, раннее предвосхищение новой музыки, и уж тогда полюбил ее так, что записал дважды — сначала на моно, а затем на стерео. Сколько-нибудь различимой глубины в этом ученическом упражнении не наблюдается, — даже в его обаятельном, наполненном звучанием деревянных духовых Адажио, — однако Бичем сделал эту музыку настолько своей, что после его смерти в 1961-м, она практически исчезла из музыкального репертуара.

Сюиты из музыки к «Арлезианке», заказанной в качестве антрактов для представления пьесы Альфонса Доде, являют собой мешанину туземных тем, которые Бичем трактует то с детским изумлением — «А вот эту мелодию ты слышал, мой мальчик?» — то с выпадами хлесткого, скептического остроумия. В начале первой сюиты есть одно место, где он создает звучание чего-то вроде состоящего из пенсионеров ланкаширского духового оркестрика — шутка, оценить которую способен лишь сын индустриального севера Англии. Если вам интересны озорство и злость, развлечения и помпезность, лучшего затейника в музыке вы не найдете — да и интерпретатора поверхностных сочинений тоже.

35. Bartok: Piano Concertos 1–3

Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra/Ferenc Fricsay

DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1959 and October 1960 [370]

Музыкальную жизнь послевоенного Берлина возрождал венгр Ференц Фричай (1914–1963), бывший музыкальным директором и оперного театра, и оркестра радио. До появления Караяна он оставался главным дирижером «Deutsche Grammophon», записывая захватывающие исполнения реквиемов Дворжака и Верди, опер Моцарта и многого иного, в особенности современной музыки. Когда же он исполнял произведения своего учителя Бартока, сила его удваивалась.

370

Барток, Концерты для фортепиано с оркестром 1–3.

Геза Анда, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Ференц Фричай.

DG: Берлин (Езус-Кристус-Кирхе), сентябрь 1959 и октябрь 1960 — прим. переводчика.

Геза Анда, еще один выпускник будапештской «Академии Листа», играл на Зальцбургском фестивале все годы с 1952-го по 1962-й, в котором он умер — дольше, чем какой бы то ни было другой пианист; среди его учеников числился будущий глава DG Андреас Хольшнайдер. Эти двое, Фричай и Анда, оказали принципиальные влияние на путь, по которому пошло развитие классической грамзаписи.

Бартока они играли лучше, чем кто-либо другой и дали более шестидесяти исполнений одного только второго концерта. Как ни почитали они этого композитора, оба отличались пугающе гибким подходом к его музыке и до предела напрягали темпы друг друга — один мог рваться вперед, пока другой едва ли не топтался на месте. Эта венгерская угловатость уравновешивалась спокойной нежностью медленных, томных, как летние ночи в Сегеде, частей концертов. Контрасты и конфликты их исполнения словно держат внимание слушателя на острие ножа. Во вступлении Первого концерта Фричай, пока Анда излагает свою тему, отвлекает слушателя оркестровыми комментариями типично бартоковским способом, позволяя жестокостям ночи вторгаться в наш безопасный мир. Второй концерт кажется еще и более угрожающим, а третий, при всей его чарующей классичности, так и рябит темными углами и страхами. Исполнители на глазах у публики обмениваются некими тайными знаками, используя понятный лишь этим двум экспатриантам язык.

Как ни хорошо и близко знали они друг друга, Фричаю и Анде, жаждавшим недостижимого, потребовалось, чтобы записать два последних концерта, девять полных сеансов. Фричай знал, что умирает от рака и что эта запись может стать его последним высказыванием. Каждая их совместная работа, сказал однажды Анда, была отмечена «обновлением почти братской дружбы» [371] . Пластинки их получили массу наград и навсегда поместили Бартока, композитора не самого легкого, в самую сердцевину концертного репертуара.

371

Из текста на обложке пластинки.

36. Bach: St Matthew Passion

Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer

EMI: London (Kingsway Hall), 1960-61 [372]

Когда Отто Клемперер приступил к записи великой оратории Баха, ему было уже за семьдесят и былое свое проворство он утратил — темп Клемперер задал настолько медленный, что солистам стало не хватать дыхания. Во время перерыва на кофе они договорились о том, что один из них должен сказать об этом дирижеру. И короткую соломинку вытащил Дитрих Фишер-Дискау.

372

Бах, «Страсти по Матфею».

Оркестр «Philharmonia», дир. Отто Клемперер.

EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), 1960–1961 — прим. переводчика.

— Доктор Клемперер, — почтительно начал баритон.

— Ja, Фишер?

— Доктор Клемперер, мне этой ночью приснился сон и в нем Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я пою в «Страстях», но спросил: «Почему так медленно?».

Клемперер покривился, постучал по пюпитру палочкой и продолжал дирижировать — в темпе, бывшем ровно в два раза ниже привычного. Певцы почти уже лишились дыхания, когда он проскрипел:

— Фишер?

— Да, доктор Клемперер?

— Мне тоже прошлой ночью приснился сон. И в моем сне Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я дирижирую «Страстями», а потом спросил: «Скажите мне, доктор Клемперер, кто такой этот Фишер?».

Однако при всей его замедленности Бах никогда еще не звучал с такой монументальной убедительностью, не исполнялся в таком повелительном, архаическом стиле, заставлявшем вспомнить о Мендельсоне, который в 1830 году исполнил это же произведение, чтобы воскресить потускневшую репутацию композитора. За величавой пышностью повествования в ритмах Клемперера кроется утонченная гибкость, постоянно вызывающая удивление и сомнение в верности принятого им построения фраз. Исполнение Клемперера, ставшее анафемой для скачущих во весь опор магнатов ранней музыки, остается, в духовном смысле, верным намерениям создателя «Страстей».

Солистами были Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Николай Гедда, Питер Пирс, Вальтер Бери, Хелен Уоттс, Джерейнт Ивенс и Отакар Краус — фантастический ансамбль, собранный продюсером-перфекционистом Уолтером Легом. Некоторые из пассажей лучшего в то время лондонского оркестра, выглядят без малого божественными. Фишер-Дискау с удовольствием рассказывал потом на званных обедах приведенный выше анекдот о Клемперере, однако один из солистов выполнить предписания дирижера все-таки отказался. Интимный друг Бриттена Питер Пирс настоял на том, чтобы его речитативы исполнялись быстрее. И, пользуясь влиянием своего любовника, добился того, чтобы после одобрения дирижером последнего дубля, в запись тайком вставили его вариант.