Маэстро, шедевры и безумие

Дю Пре вошла в мир звезд в двух ипостасях — самостоятельно, как солистка, и как жена Дэниела Баренбойма, за которого она вышла замуж в Израиле, сразу после войны 1967 года. В 1970-м они вместе записали этот концерт в Филадельфии, однако предчувствия страшной болезни — рассеянного склероза, который вынудил Дю Пре сойти в 1970-м со сцены, и от которого она умерла в 1987-м, — повредили второму исполнению. Пластинка 1965 года (на котором к концерту добавлены „Морские картины“ в превосходном исполнении Дженет Бейкер) стала отражением лучшего часа Жаклин Дю Пре. Услышав воспроизведение записи, она расплакалась и сказала: „Я имела в виду вовсе не это“.

44. Wagner: The Ring of the Nibelungen

Vienna Philharmonic Orchestra/Georg Solti

Decca: Vienna (Sofiensaal), September 1958-November 1965 [383]

Запись вагнеровского цикла „Кольца“, на исполнение которого в театре уходит четыре вечера и пятнадцать часов, невозможно было осуществить до наступления эры долгоиграющих пластинок, задумать до появления стерео и осилить при тех бюджетах, которые лейблы отводили на классическую музыку в 1950-х, и тех деньгах, которые потребители откладывали на приобретение записей. Проект „Decca“ начался с идеи молодого продюсера, Джона Калшоу, который, приехав в Байройт, был напуган количеством сценических шумов, улавливавшихся его микрофонами. Если запись „Кольца“ и возможна, твердил он, то делать ее следует только в студии. Ему потребовалось шесть лет, чтобы получить зеленый свет на пробную запись „Золота Рейна“, самой короткой из опер цикла.

383

Вагнер, „Кольцо Нибелунгов“.

Венский филармонический оркестр, дир. Георг Шолти.

„Decca“: Вена („Софиенсаал“), сентябрь 1958 — ноябрь 1965 — прим. переводчика.

Калшоу обосновался в неиспользуемой венской купальне, отделенной от лучшего оркестра Европы лишь недолгой автобусной поездкой. В англоязычных странах „Кольцо“ было такой редкостью, что из всей группы звукозаписи, которую возглавлял Калшоу, он был единственным, что видел весь цикл на сцене. Его дирижером стал преждевременно облысевший венгерский еврей, обосновавшийся во Франкфурте и вызывавший презрение у мастеров Венского филармонического. Вся эта затея была непомерно рискованной, однако Георг Шолти все же решился взяться за „Кольцо“, которое Калшоу представлял себе как явление чисто звуковое, свободное от отвлекающего внимание визуального ряда, крепкой рукой. Звукоинженер Гордон Парри получил инструкции сымитировать — там, где это требовалось, — звуки, создаваемые конями и наковальнями, но без излишнего ржания и звона. Все организовывалось в расчете только на человеческое ухо.

Певцы принадлежали к трем поколениям. Кристен Флагстад, извлеченная из проводимой ею на фьордах жизни в отставке, спела в „Золоте Рейна“ Фрику; Брунгильдой стала способная стремительно взлетать до небес шведка Биргит Нильсон; среди дочерей Рейна числились молодая Лючия Попп и Гуинет Джоунс; Криста Людвиг пела Вальтрауту, Джоан Сазерленд была „Голосом лесной птицы“. Вольфганг Виндгассен — Зигфридом, Джордж Лондон и Ганс Хоттер пели Вотана, а Дитрих Фишер-Дискау — Гунтера в „Закате богов“. Шолти продемонстрировал сверхчеловеческое умение поддерживать форму на протяжении всех растянувшихся на семь лет сеансов записи, он никогда не был таким тонким, как Кнаппертсбуш или Фуртвенглер, но неизменно оставался точным. „Кольцо“, записанное „Decca“, принесло ему мировую славу и стало примером того совершенства в записи оперы, которое никогда не может быть повторено на сцене.

В предприятии подобного размаха испортить целое способна любая мелочь, однако согласованность двойного контроля со стороны Калшоу и Шолти была такой, что и малейшая из частей записи отражает величие целого. Оркестровое вступление к „Закату богов“, вслед за которым раздается пение трех Норн — Хелен Уоттс, Грейс Гофман и Аниты Валки, — это один из самых захватывающих эпизодов записи, не просто прелюдия, но самостоятельная драма, словно бы отдельный акт. Следуя за появляющейся при восходе солнца спокойной, наконец-то забывшей о своем гневе Брунгильдой, музыка создает завораживающий эффект, неотразимый и неотвратимый.

Немецкий мир, убоявшись утраты своего наследия, ответил записями „Кольца“, сделанными Караяном в Берлине и Бёмом в Байройте. Чисто французское, приуроченное к его столетию „Кольцо“ было поставлено Патрисом Шеро, продирижировано Пьером Булезом, и заснято телевидением в виде тринадцатисерийного фильма в Байройте 1976 года. Затем последовали „Кольца“ Заваллиша, Хайтинка, Яновского и Ливайна. Однако ничто из этого не смогло сравниться с созданием Шолти по согласованности, ясности и мистическому изумлению перед тем, как создается и рушится мир.

Как, впрочем, и ни одному продюсеру не удалось сымитировать демократическую миссию Калшоу. „Болезнь оперы, — писал он, — состоит в том, что она слишком дорога и подпускает к себе только своих, избранных. Рихарда Вагнера такое положение дел приводило в негодование еще сто лет назад, мы же лишь начинаем мелкими шажками подвигаться в сторону перемен. Если записанное нами „Кольцо“, хотя бы чуть-чуть приблизит эти перемены, тогда, я уверен в этом, все мы, имевшие отношение к записи, получим причину для довольства собой.“ [384] Артистические идеалы Калшоу были подтверждены продажами записи, самыми большими, каких когда-либо удостаивалась классическая музыка (см. с. 136), и означавшими, в частности, что число людей, услышавших вагнеровское „Кольцо“ в записи, во много раз превышает число тех, кто видел его на сцене.

384

John Culshaw, Ring Resounding: The Recording; in Stereo of «Der Ring Des Nibelungen», London: Secker & Warburg, 1967, p. 269.

45. Rodrigo: Concierto de Aranjuez

John Williams, Philadelphia Orchestra/Eugene Ormandy

CBS: Philadelphia (Town Hall), 14 December 1965 [385]

Самый популярный, если не считать рахманиновского Второго, концерт столетия, был написан слепым человеком, жившим в условиях победившей в его стране фашистской тирании и наделившим свое сочинение куртуазным, эскапистским блеском парка Бурбонов восемнадцатого века. Внешние части концерта ничего большего собой не представляют, зато центральное Адажио пропитано устремлениями к недосягаемому. Четырежды тренькает гитара и начинается соло английского рожка — самое большое со времен симфонии „Из Нового Света“ Дворжака; немалая часть дальнейшего волшебства проистекает из диалога двух этих инструментов. Берущая за сердце тема Родриго, которая вдохновила Майлза Дэвиса на сочинение „Испанских набросков“, вполне отвечает тому, как выпевает слова „mon amour“ французский шансонье Ричард Энтони. Ее привлекательность, говорил композитор, коренится в „синтезе классического и популярного — как по форме, так и по чувству“. Впрочем, дело не столько в единстве, сколько в хрупкости и фрагментарности, которые и придают этой теме универсальную притягательность.

385

Родриго, „Аранхуэсский концерт“.

Джон Уильямс, Филадельфийский оркестр, дир. Юджин Орманди.

CBS: Филадельфия („Таун-холл“), 14 декабря 1965 — прим. переводчика.

Живший в бедности и отнюдь не малом страхе (жена его была и иностранкой, и еврейкой сразу), Родриго, которого дифтерит лишил зрения еще в трехлетнем возрасте, написал „Аранхуэсский концерт“ в 1940 году — написал для национального инструмента, гитары, и за одну ночь обратился в объект всеобщего преклонения. Способный пианист, он утверждал, что ни разу в жизни не брал в руки гитару, и потому не особенно обиделся, когда великий испанский мастер Андреас Сеговия отверг концерт на том основании, что некоторые его пассажи написаны в не верной тональности, а некоторые заставляют гитару бренчать на манер мандолины. (Несколько лет спустя Родриго оправдался перед ним, сочинив снискавшую расположение Сеговия „Фантазию для благородного мужчины“).

За неимением испанской звезды, концерт стал добычей других исполнителей. Англичанин Джулиан Брим сделал раннюю его запись в интерпретации, которая граничит с сентиментальностью, в таковую, впрочем, нигде не впадая. Однако человеком, обратившим концерт в сенсацию, стал молодой австралиец Джон Уильямс, получивший по пути в Лондон благословение от Андреаса Сеговия, а в самом Лондоне — возможность сделать дебютную запись от обладавшей хорошим нюхом племянницы Фреда Гейсберга Изабеллы Уоллич. Подписавший контракт с CBS Уильямс увековечил „клевых ребят“ шестидесятых с их длинными темными волосами и свободными рубашками. По непостижимым причинам лейбл соединил его со степенным Филадельфийским оркестром, возглавлявшимся Юджином Орманди, которого никто никогда не видел без костюма и галстука и который получил представления о популярной классической музыке, работая с Рахманиновым. Случайно ли или таков и был замысел лейбла, эта пара произвела на свет хит чрезвычайно долговечный — противоположности притягиваются.

46. Stravinsky: The Edition — Sacred Works

Various artists and orchestras under the direction of the composer

CBS (Sony-BMG): New York and Toronto 1962-66 [386]

Игорь Стравинский стал первым композитором, чье полное собрание сочинений было записано еще при его жизни. И не просто при жизни, а в то время, когда он производил смену стиля, уходя от прославившего его русского балета и неоклассицизма на некоммерческую окраину раздражающего слух атонализма. „Как говорил он сам, Игорь Стравинский пережил свою популярность, — писал в 1962-м его друг Годдард Либерсон, президент „Columbia Records“. — Он и не поддался ее натиску… и не позволил себе застрять в периоде, сделавшем его музыку популярной… он остался полным сил молодым творцом.“ [387]

386

Стравинский, Полное собрание сочинений — духовная музыка.

Различные исполнители и оркестры под управлением композитора.

CBS („Sony-BMG“): Нью-Йорк и Торонто, 1962–1966 — прим. переводчика.

387

Все цитаты взяты из сопровождающих эту запись заметок Годдарда Либерсона и его жены Веры Зориной.