Малевич

Москва кипит, кажется, что все самые безумные проекты могут сбыться. Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Вячеслав Полонский (редактор журнала «Печать и революция»), богема и революционные чиновники вперемешку — а многие сочетают в себе и то и другое, — собираются в холодном, нетопленом артистическом кафе «Красный петух» под стеклянным потолком и произносят речи об искусстве будущего.

К этому же времени относится длительная поездка Малевича в Петроград, где он создал костюмы и декорации для спектакля Маяковского «Мистерия-буфф». Сама пьеса, в сущности пропагандистская — в ней история Всемирного потопа стала аллегорией на мировую революцию, — Малевичу не понравилась: она не создавала новой действительности, а говорила об уже существующих земных вещах. Потому сценографию он решил по-своему, как если бы в пьесе никакого смысла не было, а сцена и актёры были не более чем движущимися полотнами. Маяковскому, в свою очередь, это тоже не очень понравилось. Вторая постановка 1921 году прошла уже без участия Малевича; художники Лавинский, Храковский и Киселёв создали на сцене настоящий конструктивизм — огромная полусфера с надписью «Земля», лесенки, площадки, чтобы актёр мог наиболее выгодно раскрыть себя.

С осени 1918 года Малевич преподаёт в новооткрывшихся Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), пришедших на смену МУЖВЗ и Строгановскому училищу. Порядки в ГСХМ учредили неслыханные: принимали без экзаменов в течение всего года, студенты учились бесплатно и имели право выбирать преподавателей, руководители мастерских — учить, чему заблагорассудится. Таковые правила были, конечно, трудно совместимы с обучением, что очень скоро и выяснилось. Для Малевича это учебное заведение стало первой площадкой по применению его системы, тут начинает складываться то, что потом выросло в УНОВИСе и достигло совершенства в ГИНХУКе.

Работа с «тёмными председателями» (так Малевич в письме Матюшину называл новую власть) была, конечно, не главным содержанием его жизни в то время. В 1916–1917 годах в супрематизм приходит космос. Первые супремы свободно парили в белом пространстве, собранные лишь композиционно, динамическими линиями притяжения и отталкивания. Теперь они начали двигаться целенаправленно, их иногда «собирает» единая линия или полоса. Получаются, на наш современный взгляд, вылитые космические станции, летящие по орбите, или корабли на фоне планеты или Луны. Малевич писал к супремам пояснения, из которых можно понять, что на листе предполагалось динамическое равновесие всех элементов. Например: «Дугообразные линии представляют собою поиски законного установления шара или круглой плоскости в таком положении, чтобы избегнуть катастрофы продольного движения чёрной и серой плоскости». В эти картины-рисунки добавлен объём, теперь в них есть пространство с несколькими планами («Супремы на фоне белого и цветного дисков»), но аксонометрий по-прежнему нет, хотя Малевич и говорит о том, что это уже супрематизм объёмный — ведь любой прямоугольник может оказаться параллелепипедом, квадрат кубом, а круг шаром. Многие из этих супрем нарисованы карандашом на бумаге: Малевич любил думать с карандашом в руках, да и возможности в те годы не было всё переносить на холст.

В супремах не существует верха и низа, в них нет иерархии, они не имеют вне положенной цели, а это значило, что очень скоро «тёмным председателям» не понравится такая сценография, как не понравились Маяковскому рай, ад и ковчег, которые сделал Малевич для его пьесы.

ДИКАРЬ И ПАПУАС

Михаил Осипович Гершензон был тем, кто разбудил в Малевиче мыслителя. В отличие от «бескнижника» Малевича, Гершензон был человеком глубоко и широко образованным: писатель, литературовед, публицист, философ, переводчик. Хоть он и был евреем, ему удалось по специальному разрешению Министерства народного просвещения поступить на исторический факультет Московского университета. При университете, по окончании, его не оставили, это затруднило жизнь, но не помешало Гершензону читать блестящие публичные лекции, зарабатывать литературным, переводческим и редакторским трудом. У него сложилась собственная оригинальная философия, близкая к раннему экзистенциализму. Плюс — характерный для Серебряного века глубокий интерес к жизни духа, его кипению, к пограничному субъективному опыту, свидетельству о «нездешнем».

С Малевичем они познакомились в 1916-м через племянницу Бердяева, Наталью Давыдову — ту самую, которая организовала артель художественного труда «Вербовка» и привлекла к работе художников авангарда.

К супрематизму Гершензон отнёсся восторженно. По воспоминаниям Андрея Белого,

«однажды М. О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:

— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!

Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:

— Вы посмотрите-ка: рушится всё».

«Рушится всё» — это Гершензону нравилось, это он приветствовал, потому что жаждал новизны. Малевич для него был этой новизны — олицетворением. Возможно и ещё одно объяснение интереса Гершензона к квадрату, его дала Елена Толстая в работе «К семантике чёрных прямоугольных фигур»: в еврейских домах по традиции оставляли некрашеный (или рисовали чёрный) прямоугольник на стене — в память о разрушенном Иерусалимском храме. Конечно, Гершензон не мог остаться равнодушным к такому стихийному, интуитивному прозрению. Он просил Малевича написать ему «о нездешнем», поделиться тем, что «по ту сторону». Гершензон верил, что Малевич — визионер и непременно что-то «там» познал. Гершензон видел в Малевиче не грядущего хама, как Бенуа, а чистого, неиспорченного дикаря и притом гения.

И Малевич откликнулся на интерес Гершензона преданной, почтительной дружбой. Отношение его к Михаилу Осиповичу было, как у дикаря к культурному. Он был бесконечно благодарен, что к его экстатическим прозрениям относятся всерьёз, а не бьют за дилетантизм и отсутствие книжной культуры. Да и было чему поучиться у Гершензона. Это был второй после Матюшина культурный собеседник Малевича. Они переписывались; Малевич писал Гершензону из Витебска. Гершензона не смущало «косоязычие» Малевича, он просил его писать больше и советовал не пытаться отделывать стиль, потому что за этим могла бы пропасть тонкая мысль. Эти письма стали основой и дополнением для его большого трактата «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Вторую главу второй части Малевич посвятил Гершензону — в ней художник использовал терминологию своего собеседника, но и спорил с ним.

Гершензон, ранний экзистенциалист, воспринимал жизнь как неразрешимое противоречие: есть материальный мир, а есть идеальный, мир Божественного совершенства. Мы храним его в душе, но живём в мире материальном, и потому душа наша обречена на страдания. Малевич был с этим не согласен! Он своим супрематизмом как раз-таки снимал это противоречие. В его Вселенной, пронизанной единой энергией, не было разницы между космическими вихрями вечного возбуждения и творческим содержимым человеческого черепа. Конечно, разницу между «харчевым» и божественным Малевич знал, иначе не отзывался бы с такой горечью о конструктивистах, но подобные темы он не считал пределом истины. Различения оставались на земле, а мысль Малевича вся располагалась выше различений, психологии, страдания. Он брал в человеке то, что было выше человеческого. Впрочем, это несогласие ни минуты не омрачало отношений Малевича с Гершензоном.

Гершензон, если можно так выразиться, соблазнил Малевича на теорию — но не испортил. Мудрено было испортить такого цельного человека, как Малевич, и настолько не склонного к интроспекции. Малевич и так знал о себе всё, что нужно было знать, а большее его не интересовало.

Впрочем, был ли Малевич таким уж «папуасом»? В письме Григория Петникова Давиду Бурлюку, написанном уже после смерти художника, утверждается, что Малевич был хорошо знаком с Гегелем и Марксом, читал Петра Успенского, из книг которого символисты черпали свои теософские идеи. Другое дело, что относился он ко всему этому критически. Его здоровой натуре были чужды интеллигентный символизм, мистицизм и теософия. Он не мистицист, а мистик, то есть не толкователь, а практик. И практика эта — поток огня, который подхватывает его и несёт. Невозможно говорить «о нём», можно только говорить «им», «из него». Неудивительно, что из символистов Малевич почитал только двух самых сильных — Александра Блока и отчасти Андрея Белого.

Однако супрематические интуиции Малевича позволяли ему выносить компетентные суждения даже в тех областях, где он был действительно папуасом. Например — в музыке.

Малевич стремился к распространению супрематизма на все виды искусства. Это было созвучно современным ему представлениям о синкретизме. Матюшин, Чюрлёнис, Скрябин, Кандинский стремились найти в живописи, музыке и поэзии сходные элементы организации пространства и времени: ритм, линию, колорит, фактуру, её плотность, свойства поверхности. Они чувствовали, что все искусства где-то в пределе сливаются в одно, воплощая единство мироздания. Малевич, долгое время не имея представления о цветомузыке Скрябина и иных экспериментах, которые велись рядом с ним, самостоятельно пришёл к схожим выводам. Ему хотелось какой-то супрематической музыки, которой ему никто не мог дать, у него были музыкальные идеи, которые он не мог внятно объяснить, так как совсем не знал терминологии. (Впоследствии в его квартире в Петрограде стоял рояль, Малевич иногда присаживался к нему и извлекал бодрые, но совершенно случайные аккорды: играть он не умел.)

Сперва Малевич взялся за Матюшина, но тот совсем не подходил. У него был свой путь, да и композитором он был не гениальным. Он не был новатором, разрабатывал известную с давних времён четвертитоновую звуковую систему. Тем не менее Малевич любил Матюшина, слышал в его музыке зачатки «того самого» и пытался заставить его довести это до супрематической кондиции: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов живописи есть порядочно, но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым», — пишет Малевич Матюшину в ноябре 1915 года.