Малевич

Природа вмещает в себе всё, но понять ничто друг друга не может и лишь стремится к целостности — эту целостность человек воспринимает,находясь внутри возбуждения природы, но мыслитлишь формы (результаты возбуждения) и не может соединиться с ней как с целым. Значит — всё, что действительно может человек, — это познавать воздействия природы, вырабатывать суждения… (помните в детстве Малевича «проявку негативов» и её невозможность?) …и этот вихрь суждений человеческих о природе и будет равен вихрю возбуждения во Вселенной.

Эта очень динамическая и вместе с тем парадоксально неподвижная концепция «вечного бессмысленного возбуждения» может ассоциироваться у современного читателя с дзен-буддизмом, особенно там, где он говорит о достижении, в пределе, бесцельного вечного покоя (он же — вечное возбуждение):

«Нельзя ли освободить всю поверхность Земли от предмета как блага, пусть останется поле освобождённым, где бы ноги не зацепились о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы глаз ничего не мог различить.

Пусть всё так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нём изображённый, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум ничего не постигает, где всё, на нём существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесцельную».

Малевич и в те годы мог знать о дзен-буддизме, но он не оказал решающего влияния на его в высшей степени самостоятельную мысль. Алексей Моргунов говорил Малевичу, что его теории напоминают ему восточную философию, но Казимир не проявил к этому большого интереса. Современная Малевичу эзотерика и оккультизм также никак не повлияли на его трактаты. И это лишнее доказательство подлинности его переживания. Также отметим именно здесь, что трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой» является прекрасным ответом всем критикам квадрата с точки зрения Бенуа. После этого трактата, исполненного живого, полнокровного мистицизма, совершенно невозможно становится обвинять Малевича в нигилизме. Предел, асимптота, нирвана, Царство Божие — вот что такое супрематизм. Его невозможно достичь простым пошаговым переходом; его невозможно даже преподать (потому-то Малевич и не тащил учеников подражать ему). В супрематизм можно только после некоторой подготовки прыгнуть, как прыгнул сам Малевич; и у каждого человека или Вселенной этот путь свой.

СУЕТИН И ЧАШНИК

У Малевича было много учеников. Но было двое самых верных. Природе таланта таких близких сотрудников, как Вера Ермолаева и Лев Юдин, супрематизм был в сущности чужд. Илья Чашник и Николай Суетин думали, как Малевич, а не только оставались рядом с ним. Для них супрематизм стал судьбой.

Николай Михайлович Суетин родился в Калуге в 1897 году в семье помощника начальника станции. Окончил гимназию, рисовал, служил на железной дороге, с 1917 года в Красной армии; в 1919-м попал в Витебск и поступил в училище. В противоположность фамилии, характер имел в высшей степени несуетный. На всех портретах спокойное лицо и спокойные глаза гармоничного, умного, негромкого человека. Он был несколько старше большинства витебских юношей, хоть и молод, но уже успел видеть жизнь и даже составить представление о новом искусстве — в частности, в кубизме не был новичком. Учителя он воспринял не восторженно, но глубоко и навсегда. Супрематизм стал и егоприбавочной стоимостью. Он понял всё, что Малевич говорил миру, и это в полной мере вошло в него, Суетин принял в себя теорию супрематизма и творчески развивал его практики. Это был «единственный ученик» Малевича, самый близкий, уникальный. Именно Суетину принадлежат многие оставшиеся в истории фрагменты легендарного оформления Витебска в 1920–1921 годах: росписи стен и трамваев, вывески, трибуны. И это Суетин вместе с Лепорской (которая стала его женой) в 1923 году закрашивал по просьбе Малевича второй «Чёрный квадрат». Это он создавал вместе с учителем ГИНХУК, в котором возглавил лабораторию супрематического ордера. Он помогал в осуществлении большинства макетов архитектонов и создавал собственные проекты. И он же, когда пришёл час, раскрасил гроб Казимира в чёрный, зелёный и белый цвета.

Одним из главных жизненных проектов Суетина стал Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ).

Во время революционных событий все чашки были перебиты, и, казалось бы, какой уж там фарфор, — ан нет, чуть только перестали стрелять (и даже ещё не перестали), как Императорский, а ныне просто Государственный фарфоровый завод начал изготовлять фарфор новый, агитационный. На обширных складах оставалось много сырья, лежавшего там ещё с 1913 года, да и не только сырья, но и просто нерасписанных изделий. Эти изделия немедленно начали расписывать в революционном духе. Уже в 1918 году появляется масса обыкновенных чайников и чашек с не совсем обычным орнаментом. В продажу поступало немногое, но многое показывалось на международных выставках, что позволяло придать агитационному фарфору поистине мировое значение.

В конце 1922 года на место художественного директора ЛФЗ Сергея Чехонина назначают Николая Пунина, который немедленно приглашает к сотрудничеству Казимира Малевича, Николая Суетина и Илью Чашника. Они сразу берут супрематический тон. Сверкающий, светящийся белый фарфор для них стал и космосом для супрематических композиций, не хуже белого поля холста; и — материалом для композиций объёмных, «архитектурных». В 1923 году появляется много изделий с расценочным номером 660 (этот номер присваивали работам Малевича). Он предложил Пунину создать лабораторию форм при заводе, и в этой лаборатории вместо создания прикладных агитизделий занялся отъявленно беспредметным искусством.

Малевича больше интересовали к этому времени объёмные формы. Поэтому, создав свой знаменитый чайник и получашки, роспись он поручил Суетину. Сервиз у Малевича получился взрывной, такого фарфора мир ещё не видел. Из традиционных выпуклых округлостей выламываются прямые углы, сферы касаются плоскостей, объёмы ими пересечены. Чайник почти утратил функциональность и превратился в архитектон. Чашки построены по принципу динамического покоя, с резким столкновением криволинейной и прямоугольной сторон. Суетин расписал круглую сторону супрематической композицией, очень компактной, за исключением одной маленькой диагональной черты, которая сразу приводит всю композицию в движение.

Вскоре Суетин конструирует и свои формы супрематического фарфора. Они более функциональны, чем у Малевича, но не в силу каких-то компромиссов, а благодаря общему более спокойному темпераменту Николая Михайловича; при этом они, как и формы Малевича, являют собой образцы супрематической архитектуры. Такова фарфоровая чернильница, похожая на модель космического дома будущего — планиту, которые Суетин проектировал в ГИНХУКе. Чернильница нарядная, праздничная, раскрашенная в три основных супрематических цвета — чёрный, красный и белый. Другая чернильница, «Псковский храм» (1929), похожа не только на псковский храм, но и на некий прибор, который хочется включить, и на несколько стогов-куличей, уютно притулившихся на блюде. Замечательный кувшин (1930) — сущий беременный куб, это очень тёплый, очень живой супрематизм, в котором есть всё то, что его супрематизмом делает, и есть при этом округлая мягкость, какой-то живот мира. Неслучайно, что Суетину удалось сопрягать круглое и кубическое именно в фарфоре — белом, с глянцевой поверхностью, но тёплом и живом материале. Вместе с этим делал Суетин и вполне бескомпромиссные вазы-архитектоны (1932), ставшие прообразом советского павильона на выставке в Париже.

Занимался он по-прежнему и росписью. Например, есть очень интересный сервиз «Тракторный» 1932 года. Сервиз обязательно должен быть правильно расставлен на столе для правильной трактовки композиции. Роспись решена предельно просто и абстрактно: красно-оранжевые, зелёные, чёрные полосы — дорога, поле, лес, пашня. Белые силуэты маленьких тракторов, зримых с высоты, цепочкой движутся друг за другом. Роспись энергичная, крупная и, несмотря на сюжет, в сущности беспредметная. Совсем другим настроением — тревожным, мрачным, — наполнены такие, казалось бы, фигуративные композиции, как «Тарелка с чёрной фигурой» и «Тарелка с тремя фигурами». И совсем уж страшненькая «Тарелка из сервиза „Хлебный“»: чёрное яйцо плывёт под парусом в охристой ладье, которая слева тоже выплывает словно бы из мрака. Или тарелка, созданная в технике резерва (1931): вся чёрная, и только в центре белые черты — будто прорези, но очень узкие, холодные. Это уже скорее беспредметный экспрессионизм. Но такие росписи в целом не были характерны для Суетина. Не отступая от супрематических принципов, он создал в себе более мягкий, более тёплый подвид супрематизма, воплотившийся не только в фарфоре, — а Суетин в 1932 году стал художественным руководителем на ЛФЗ, — но и в дизайне, оформлении книг и плакатов. В 1926–1927 годах он вместе с Чашником сотрудничает с бригадой архитектора Александра Никольского — изыскивает цвета для окрашивания стен новых зданий (на Нарвской заставе в Ленинграде), а также для дизайна обоев внутри этих зданий. Будучи абсолютно чужд коммунизму, создаёт обложку для книги Горького «Владимир Ленин» — с красным кругом. Хотите Ленин — ясно солнышко, хотите красный супрематический круг.

Не покидал Суетин и живописи, хотя работ своих не выставлял. Нам сейчас трудно понять, до какой степени невозможно было художникам, писателям, композиторам оставаться совершенно иммунными к тирании. Выжили в творческом смысле только те, кто смог оставить часть своего творчества в полной тайне, вне соприкосновения с так называемой реальностью. В живописи Суетин оставался супрематистом, художником-учёным, решавшим проблемы зависимости разноокрашенных плоскостей, их влияния друг на друга. В отличие от Юдина, например, он никогда не ощущал на себе давления учителя и мог не соглашаться с ним, не бунтуя. Спокойно и без внутреннего конфликта он пишет, например: «Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «…я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея». Суетин способен не согласиться с Малевичем именно потому, что является самым верным его учеником. Но он не Малевич, он — Суетин, и принимает как должное тот факт, что у него есть своё желание, своя тяга — сделать супрематизм «мясом», «землёй».

Он и делал. Летом 1932 года появилась серия снопов, нарисованных на больших листах углём. Это в сущности те же архитектоны, гармоничные, мощные, с характерной для Суетина неброской, сдержанной силой. Эта интонация звучала у художника всюду, чем бы он ни занимался — фарфором, дизайном, оформлением, и даже в оформлении гигантских выставочных павильонов, к которому его начали привлекать после смерти учителя. Никто уже не узнает, что испытывали участники оформления павильона СССР на Парижской выставке в 1936 году: за любую мелочь их могли расстрелять. За работу они получили Гран-при выставки. В 1943–1944 годах Суетин оформил выставку «Героическая оборона Ленинграда». «Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», — писал Суетин.