Манъёсю

Только в необходимых случаях, когда текст вызывает у японского читателя дополнительное художественное восприятие, подсказанное привычной ассоциацией или поэтической традицией, лежащей вне текста, т. е. когда требовалось раскрытие внутреннего пли ассоциативного образа, переводчик позволял себе выражать это словесно, чтобы передать советскому читателю полностью художественно-эстетическое содержание песни и впечатление от нее во всем его объеме.

Часто это вызывалось внутренней игрой слов, дающей дополнительные образы и смысл, без раскрытия которых песня будет либо художественно обедненной, либо малопонятной. Например:

Зовут сосну “мацу”. “Мацу” значит “ждать”. Ждать придется долго мне. По небу плывущее Солнце клонится к концу, Белотканые мои Рукава Влажны от слез.

В тех же случаях, когда дополнительные слова требовались из соображения ритма, они добавлялись из арсенала общей системы художественных образов, встречающихся в “Манъёсю”.

То, что одни переводы имеют рифму, а другие — нет, третьи имеют скользящую рифму (чаще всего переводы нагаута), а пятистишия танка переданы в разных случаях разными размерами, вызвано следующими соображениями: в японской поэзии отсутствует рифма как поэтический прием, но в силу силлабического характера стихосложения и свойств самого языка в стихах-песнях встречаются и обычные, и анафорические, и внутренние, и внешние скользящие (т. е. несимметричные) рифмы и ассонансы.

Например: кому то ю мо

кону токи ару о кодзи то ю мо кому то ва матадзи кодзи то ю моно о.

Скажешь мне: “Приду”, И бывало не придешь, Скажешь: “Не приду”, Что придешь, уже не жду, Ведь сказал ты: “Не приду”.

На этом основании в переводах оставлена рифма, если она получается естественно при передаче на русский язык художественных образов произведения. Мы не вводили ее как один из принципов перевода, поэтому здесь нет одного определенного способа рифмования. Но и не изгоняли ее и не стремились к ней нарочито. Рифма в данном переводе, как и в японской поэзии, не установленный поэтический прием, а явление сопутствующее и обусловленное языковыми закономерностями.

При переводе танка использованы разные размеры. Это прежде всего было вызвано стремлением точно передать образы системой другого языка, но при этом учитывались, по мере возможности, особенности внутренней структуры, композиции и содержания поэтических произведений. Форма пятистиший всюду сохранена.

Особо следует отметить трудность перевода некоторых поэтических приемов японской поэзии, в частности макура-котоба, отождествляемых обычно с постоянными эпитетами. Однако исследование этого поэтического приема позволило прийти к заключению, что под этим названием, указывающим на формальную позицию макура-котоба в тексте стиха, объединяются разные поэтические приемы, а именно: постоянные зачины (общие и частные, живые и окаменевшие), постоянные эпитеты, постоянные сравнения и постоянные звукоповторы.

Соответственно эти различные приемы и переданы в переводе, за исключением звуковых повторов и игры на омонимах, передать которые другой системой языка оказалось возможным лишь в исключительных случаях.

В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен “Манъёсю”, игнорирующих перевод макура-котоба (из-за трудности, а также из-за традиции, считающей их формальными элементами, не имеющими связи с основным текстом песни), мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности, порожденная конкретно-исторической почвой и потому раскрывающая пути ее рождения. Даже там, где это окаменевший зачин, он, тем не менее, одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань.

Поэтому оставлять макура-котоба без перевода — значило бы лишить эту поэзию специфического свойства и прелести древней эстетики и полноты художественного воплощения. Без перевода макура-котоба поэзия древности лишена была бы своих жизненных соков, источника, питающего ее образную систему.

Для нагаута не была искусственно выбрана какая-либо определенная форма. Принцип точной передачи художественной образности и внутренней ритмической цельности определил особую форму для передачи ритмического рисунка песни, не распадающегося на отдельные звенья, а обычно сохраняющего плавную цепочку от начала до конца песни.

Выделение строф допущено лишь для народных песен — баллад и поэм — там, где эти поэтические отрезки диктуются самим ритмом и содержанием песни.

Форма шестистишия — сэдока — сохранена, и в переводе к ней в полной мере относится все, что сказано о переводе танка.

В ту далекую эпоху поэзия органически входила в жизнь, в быт. Ее выразителями были не только одаренные поэты, но и простые люди, в силу традиции выражавшие свои мысли и чувства песнями, направлявшие поэтические послания друзьям, возлюбленной, родителям и говорившие в песнях часто о самом обыденном и простом.

Поэтому среди бессмертных жемчужин блестящей поэзии лучших поэтов “Манъёсю” часто встречаются и посредственные песни. Переводчик старался их не приукрашивать, чтобы сохранить правдивую картину всего поэтического собрания, имеющего особую ценность именно в неравномерности поэтических качеств, помогающих за этими иногда и неискусными стихами видеть во всем объеме картину древнего быта, культуры, каждодневных дум и чувств и роли поэзии и поэтического творчества в жизни народа.

Учитывая большую численность песен и трудности самой работы над переводом, нельзя, разумеется, рассчитывать на одинаково удачное выполнение задач во всех случаях. Есть здесь, как и во всякой большой работе, и свои удачи, и свои недостатки, и последних, конечно, значительно больше. Однако, при всем этом, мы старались в меру сил и возможностей дать читателю хотя бы общее представление о многообразии и богатстве этой поэзии, ее специфической образности, о существе ее бытия, где главной мерой вдохновения была сама жизнь.

ОТДЕЛЬНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ К ПЕРЕВОДУ

1. При переводе памятника используется современное чтение и произношение японских слов, поскольку памятник именно в таком виде живет и бытует в Японии, и, следовательно, данная работа, преследуя поэтологические цели, освобождена от необходимости обращаться к вопросам древнего фонетического строя и воспроизводить древнее произношение.

2. В географических названиях приводится традиционное чтение с окончанием — ну (например, Ёсину вместо Ёсино, Синану вместо Синано и т. п.). Поскольку задачи издания не преследуют специальных филологических целей, переводчик счел возможным не вносить в уже подготовленную к печати рукопись изменения в чтении соответственно некоторым последним японским изданиям (НКБТ и др.), где стали читать Ёсино вместо Ёсину, Синано вместо Синану и т. п. В указателе географических названий все разночтения приведены.

3. Географические названия для удобства читателя даны в слитном написании, т. е. Арэносаки вместо Арэ-но саки и т. д.

4. Для большинства названий деревьев, цветов и трав в переводе оставлены японские наименования. Перевод на русский язык дается лишь в тех случаях, когда это название на русском языке вызывает знакомый образ. Исключением является японская глициния — фудзи, которую мы сохранили в ее японском наименовании, поскольку в поэтическом тексте она часто встречается в сочетании с такими географическими названиями, как Фудзии и Фудзиэ и т. п., и перевод в этих случаях аннулировал бы звуковые повторы в поэтическом тексте. Иногда японское наименование цветов сохраняется ввиду того, что на нем строится особый внутренний смысл стиха (померанцы — татибана и Тати-бана — знатный род, к которому принадлежит известный поэт Тати-бана Мороэ) и т. п.

5. В переводе имена и фамилии авторов даются не слитно, а раздельно (при этом опускается частица “но”). Например, “Какиномото Хитомаро” вместо “Какиномото-но Хитомаро”, так как в этот период, судя по материалам памятника, имена и фамилии представляли уже самостоятельные лексические единицы, ибо в некоторых случаях они отделяются друг от друга указанием на чин или титул: “Какиномото-но асоми Хитомаро”, а в других случаях употребляются самостоятельно:

“Касуга-но ута” — “Песня Касуга” (Касуга — фамилия, опущено имя — Ою) или “Акахито-но ута” — “Песня Акахито” (Акахито — имя, опущена фамилия — Ямабэ).