Марсель Пруст

Иными словами, искусство, возвышая человека и реальный мир, само подпадает под воздействие того принципа наслаждения, который властвует в душе героя.

Поэтому в романе, где разлита бескорыстная и беспредельная любовь к искусству, где очевидна органическая близость высокого искусства духовному миру героя, заметно «вкусовое», «импрессионистическое» его восприятие: и в потрясении Свана от одной только музыкальной фразы, и в той любви, которую рассказчик испытывает к искусству Бергота, точнее к «мелодическому течению фраз», «архаичности выражений», «суровому тону». Преклонение перед Берготом началось с «чувства наслаждения».

И знание искусства, и понимание его, и постоянное пребывание героя в мире искусства («я лучше знал книги, чем людей»), — все это демонстрируется аналогиями жизни и искусства. Ими подчеркивается «книжность» книги Пруста, в них отражается характер героя, мечтателя и созерцателя. Искусство часто как бы предваряет реальность, свидетельствует, что реальность действительно реальна, возбуждая воображение и интерес к жизни.

Убеждение в том, что персонажи книг «нереальны», оставлено на долю служанки Франсуазы. Рассказчик думает иначе. Он полагает, что мало реальны именно так называемые реальные существа, поскольку они «материальны», а значит — «мало проницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания, остаются вне «я». В то же время мир «нематериальных частиц», т. е. мир искусства, легко усваивается, становится нашим внутренним миром («Пейзаж, где развивалось действие, оказывал на мое сознание гораздо большее влияние, чем другой, чем тот, который был перед моими глазами, когда я отрывал их от книги»).

Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. «Действует» только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. «Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал». Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из «мира более реального, чем тот, в котором я жил». Искусство, по Прусту — единственный способ «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, поймать «утраченное время».

Рассказывая о разочарованиях, постоянно настигавших его, когда он пытался познать радости любви или, путешествуя, красоту иных краев, Пруст обобщает это до мысли, что все — «различные аспекты бессилия наших попыток реализоваться в эффективном действии». Никто в романе ничего в сущности не делает. То, что было несчастьем больного Пруста, становится всеобъемлющим философским принципом, согласно с которым написан роман, где к минимуму сводится действие, деятельность. Это, конечно, объективно воспринимается и как особенность праздной буржуазно-аристократической среды. Аполитичность, практическая беспомощность питают философскую концепцию «утраченного времени» в ее крайних и решительных выводах. В результате она оказывается чистым субъективизмом.

Вырвать изображаемое из-под власти привычного людям, объективного времени и подчинить его времени субъективному, «моему» — вот прежде всего задача романиста, обусловившая необычное, на первый взгляд, хаотическое построение произведения. Странное, почти сюрреалистическое впечатление создает, например, последовательный рассказ о любви Свана к Одетте, и о любви рассказчика, еще почти ребенка, к дочери Свана, Жильберте, — странное потому, что Жильберта — дочь Свана и Одетты, и резкий скачок во времени (между рассказом о любви Свана к Одетте и о любви рассказчика к Жильберте) никак не оговаривается, не указывается. К тому же Сван и рассказчик воспринимаются в той части романа почти что как одна и та же личность, по-разному именуемая. Как будто столкнулись, смешались здесь в причудливой симультанной композиции совершенно различные состояния и возрасты.

Аналогия с сюрреализмом вполне оправдана, хотя на первый взгляд гигантское произведение Пруста трудно поставить в ряд творений сюрреалистов, которым так и не удалось создать своего, сюрреалистического романа, да они и не жаловали роман, считая его старомодной, устаревшей формой искусства. [70]

Пруст, конечно, не сюрреалист. Но и он писал об огромном значении сна, воображения (r^eve), подсознательного, он непрестанно объявлял о бессилии разума и всесилии инстинкта. Пруст, если и не подготавливал сюрреализм, то, во всяком случае, шел параллельно с сюрреализмом. Когда рассказчик старается вызвать в себе то состояние, которое знаменует начало припоминания, начало творчества, то он совершает манипуляции, напоминающие об известных рекомендациях сюрреалистов о том, как создавать произведение искусства. И Пруст, и сюрреалисты вслушиваются в «глубины подсознания», откуда «нечто», «оно», «медленно плывет кверху», всплывает в сферу сознания и творчества. Сюрреалисты исходили, как известно, из Фрейда. Фрейд жаловался (во времена Пруста), что во Франции его мало знают. Прусту близок был другой авторитет — Анри Бергсон, и нет подтверждений, что он интересовался фрейдизмом. Но между Бергсоном и Фрейдом тоже немало общего.

70

Жак Ривьер, однако, писал Прусту в июне 1920 г.: «Андре Бретон, главарь Дада, заходил помочь править вашу корректуру и заявил о своем восхищении вами, основанном на любовании поэтическими сокровищами, которые он нашел в вашем произведении» («Marcel Proust et Jacques Rivi`ere. Correspondance», p. 108).

Нередко Пруста даже называют бергсонианцем, учеником и последователем Бергсона. Достаточных данных для таких категорических выводов нет. Но несомненно, что и Пруст испытал характерное для XX века влияние философских систем и учений. Можно предположить, что влияние Бергсона (отчасти и Рёскина) в какой-то степени определило особенности романа «В поисках утраченного времени», его отличие от романа «Жан Сантейль». В первый период творчества Пруст не страдал такой склонностью к отвлеченной философичности, которая появляется в годы работы над его главным произведением. Ранее он даже, как мы помним, язвил по поводу иссушающей мысль умозрительности.

С Бергсоном Пруст был знаком с 1891 года. Модным и знаменитым философом Анри Бергсон (1859–1941) стал к началу XX века, после нашумевших лекций (в 1898–1900 годах) и публикации книги «Творческая эволюция» (1907). Главные понятия бергсонианства — «длительность» (dur'ee) и «интуиция». Только с помощью интуиции можно проникнуть в «длительность», постичь сущность, тогда как логический анализ низводит постигаемое до уровня общеизвестных вещей, не схватывая сути. Разум может уловить, по мнению Бергсона, лишь неподвижное, лишь выделенный элемент, он оперирует созданными обществом клише, которые и пытается приложить к неповторимой сущности. Сущностью является, согласно Бергсону, «длительность», т. е. свободный от пространства и от времени «поток состояний», нескончаемая их смена, в которой стираются четкие грани прошлого, настоящего и будущего. Нельзя даже назвать, представить себе в образе, в системе это чистое и бесконечное движение, ибо любой образ, система, наименование подразумевают неподвижность. Более того — как только сущность называется, ее уже нет, она «утекла», настоящее стало прошлым. «Длительность» находится за тем, что принято называть реальностью и что представляет собой ни больше, ни меньше как поверхность.

Особенное место в концепции Бергсона занимает искусство. Бергсон предполагал, что лишь искусство может дать возможность ощутить или даже увидеть сущность. Слово, язык убивает эту сущность, мертвит живую и подвижную «длительность»; искусство поэтому в первую очередь — «порыв», творческий импульс, интуиция. Задача искусства — с помощью интуиции и инстинкта установить непосредственный контакт с сущностью, с «непрерывностью», с нерасчленяемой длительностью мимолетных нюансов. Вот почему у Бергсона важная роль отводилась памяти, но не сознательной, а стихийной, хранящей в себе взаимопроникновенность прошлого и настоящего. Естественно при этом, что объект искусства — внутренний мир писателя, его «я». Правда, Бергсон не отрицал и присутствие внешнего мира, в который проникает всеведующая интуиция. Он считал искусство возвышенной формой интереса к реальности, отличающейся от низменной, утилитарной, обычной. Однако, по его словам, все персонажи — это сам писатель, самоуглубляющийся в процессе внутреннего наблюдения. Цель может быть достигнута, если художник уйдет от действительности, от реальности, от грубого утилитаризма и перейдет в состояние мечты, воображения, если он предоставит слово подсознанию. Поскольку слово выражает лишь то, что застыло, что неподвижно, то оно препятствует основной цели искусства. Преодоление этого препятствия — на пути создания искусства «суггестивного», не выражающего, а намекающего, воздействующего с помощью ритма, особенно музыкального. Далее Бергсон приводил примеры, которых и надо было ожидать, — примеры «суггестивной» символистской поэзии, Малларме и пр.

Идеи Бергсона просочились во французскую эстетику очень глубоко, и мы наталкиваемся на них сегодня, в самых новых концепциях, подкрепляющих и «новый» и «еще более новый» роман.

Что же касается Пруста, то в свете основных тезисов Бергсона роман «В поисках утраченного времени» может показаться даже иллюстрацией к бергсонианству. И Пруст хотел привести композицию романа в соответствие с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, нет «порядка», есть царство ассоциаций и неожиданных сопоставлений. Однако, во-первых, мы видели, что сходные с бергсонианством идеи Пруст высказывал «до Бергсона». А во-вторых, Пруст никак не сводится к бергсонианству. Он не философ, а художник. К тому же, если он и был субъективистом, то он и дуалист, он не отрицал совершенно роль разума, ценил и его возможности. Пруст был очень рационалистичен, он тщательно обдумывал и организовывал бросающуюся в глаза неорганизованность романа. «Инстинктивная память» хозяйничает в строго и логически отведенных ей границах, в рамках обдуманной композиции. Пруст придавал ей большое значение. [71] Однако, поскольку в соответствии с его концепцией в романе проявляет себя прихотливая игра ассоциаций, то многотомный роман Пруста местами лишен ясных логических связей. Между некоторыми эпизодами нет последовательности, в романе воцаряется субъективное представление о времени, то фиксируются мгновения, то пропадают годы. Импрессионистическая вялость и пассивность ведут к нагромождению бесчисленных моментов, к аморфности, к навязчивой небрежности. Но при всей кажущейся неслаженности, импрессионистической небрежности романа «В поисках утраченного времени», в нем нащупываются последовательно проведенные принципы построения, придающие всему произведению законченность и единство.

71

«Наконец я нахожу читателя, который догадывается, что моя книга — это произведение догматическое, это конструкция» («Marcel Proust et Jacques Rivi`eres. Correspondance», p. 1).

Какой бы капризной ни казалась «инстинктивная память», роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой. Последовательное развитие тем прочно связывает эти части. Темы превращаются в «мотивы», среди которых особенно выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста очень часто сравнивали с музыкальным произведением, а также с произведением архитектуры, ссылаясь при этом на сопоставления, которые делал сам писатель, отыскивали в нем «ритм», обращали внимание на постоянные повторения, на неизменные и тщательно обдуманные элементы композиции.