Марсель Пруст

Итак, «время найдено».

Но столь радующий писателя итог — иллюзия. Мы видим, каким путем он шел, какой он круг очертил, вернувшись в последнем томе романа к своему первому тому не только во имя композиционной стройности, не только вследствие одержимости исходной идеей, но и по причине прикованности к тому «микромиру», выйти за пределы которого или рассмотреть смысл, внутреннее содержание «макромира» Прусту становится все труднее, все невозможнее. И мы чувствуем, что все гигантское сооружение — это бесконечное нанизывание петель, которые могут быть распущены одним рывком, чтобы вернуться к первоначальному единственно реальному моменту.

«Эгоцентрический», устремленный к «я» метод Пруста можно сравнить с тем, как устроены известные русские «матрешки». Нужно представить себе только, что «матрешек» бесчисленное множество, бесконечность, что, следовательно, каждая из них — лишь поверхность, скрывающая уходящую вглубь вереницу. Пруст как бы очерчивает, обозначает границы объекта, а затем анатомирует, снимая слой за слоем, «матрешку» за «матрешкой», рассматривает каждую деталь, каждый момент подвижной материи. И каждый оттенок своего восприятия этой материи, своего чувства, мало-по-малу перерастающего в истинный и единственный объект изображения. Погружаясь во внутрь, в подвижную плоть, Пруст находит в ее глубинах все те же первоначальные впечатления, церковь в Комбре, родные деревья, запахи и звуки, вечно живущие и подтверждающие, что жив сам носитель этих образов изначальной и истинной реальности.

Мы позволили себе сравнить метод Пруста с «матрешками». Сравнение помогает понять ту опасность, которая подстерегает писателя, пользующегося этим методом: каждая следующая «матрешка» становится меньше. Если представить себе длинный ряд таких «матрешек», а тем паче ряд бесконечный, то можно сказать, что Марсель Пруст — у самых его начал, его роман изображает первые фигурки, еще крупные, еще обозримые, еще социально-конкретные, а к тому же исследованные с той пристальностью и беспрецендентной детализацией, которая составляет специфику мастерства Пруста. Такая детализация и пристальность взгляда может быть, конечно, полезной и даже перспективной для искусства, если, однако, она не служит намеренной изоляции от жизни: например, Ромен Роллан тоже пытался рассмотреть «каждую каплю», но в «капле» он стремился увидеть «все море», «море жизни». А нынешние «антироманисты» уже далеко зашли в этом процессе погружения в изолируемых от жизни «матрешек». Им кажется, что они идут вглубь — но на самом деле «матрешки» становятся все мельче, они теряют человеческий облик. Это уже не персонажи. Их надо рассматривать под микроскопом, они называются то «тропизмами», то «текстом»… Роман вместе с тем опасно «похудел», это явно свидетельствует о какой-то болезни.

Под пером Пруста изменчивость стала важнейшим подкреплением его субъективно-идеалистического миропонимания. Мир как бы и реален, существует вне воспринимающего сознания — но в то же время ничто в нем не устойчиво, все относительно.

Пруст весьма последователен в своем релятивизме. Релятивизм, может быть, особенно нагляден при изображении им любви.

Любовь занимает огромное, центральное место в романе, где доминирует принцип «желания» и «наслаждения». Вот еще одно сходство Пруста с Фрейдом: и тот и другой видели в наслаждении нечто исходное, основополагающее, хотя для Пруста наслаждение не было фундаментом теоретической системы, а лейтмотивом внутреннего состояния героя. Острое чувство радости посещает рассказчика вместе с пробуждением чувственности. Впервые подлинное счастье он, еще подросток, сознает благодаря Жильберте, в которую он был влюблен и которая сообщила ему, что мать приглашает его в их дом. С другой стороны, искусство вызывает в нем чувство «неземной радости», рожденное предчувствием «истинной жизни» — жизни в искусстве, жизни в воспоминании. Любовь и искусство рядом: Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывался на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинал яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.

Но человек, по убеждению Пруста, не может познать сущность другого человека (мы «всегда отделены от других») — поэтому и любовь превращена в «чисто внутреннее переживание, которому не соответствовало никакое внешнее явление». Так любит Сван Одетту, рассказчик — Жильберту и Альбертину. В конце главы «Любовь Свана» Сван, проснувшись однажды утром, понял, что сходил с ума по женщине, которая вовсе «не в его вкусе»! И дело тут не только в вульгарности Одетты. Рассказчик ведь тоже испытывал чувства «к Жильберте, к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была может быть совершенно от этой отлична…». Альбертина же «фигурировала лишь в начале, как создательница роли». И вообще, «когда я видел их (своих возлюбленных. — Л.А.), я не находил в них ничего, что походило бы на мою любовь и могло бы ее объяснить», поскольку «когда мы влюблены в женщину, мы только проецируем в нее наше собственное душевное состояние и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Точно также большое чувство Сен-Лу было направлено на дешевую проститутку, а рассказчик комментирует: «Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины».

Поскольку любовь — «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние», то весь предпоследний том романа, «Беглянка» — это изображение чувства рассказчика к Альбертине, но к Альбертине исчезнувшей. Исчезновение вызывает взрыв чувств, приводит в действие память, не притупляет, а обостряет восприятие любимого существа. Альбертина как бы начинает жить — после своей смерти. Жить в воспоминаниях любившего ее человека. Так возникает почти целый роман, почти целый большой том. Только в нем раскрывается истинная суть Альбертины, только после известия о смерти любимой герой узнает, что же она собой представляла.

Однако жизнь Альбертины в воспоминании продолжалась недолго. Вступил в действие еще один закон — закон забвения, основанный на приверженности Пруста к жизни, питающей наши чувства, наши впечатления. Стоило рассказчику перестать видеть Альбертину, как родник иссяк, чувства высохли, и когда выяснилось, что недавняя возлюбленная жива, желает вернуться, — он нашел в себе лишь безразличие.

В чувстве любви, которое Пруст тщательно анализирует, расщепляет на все составные частицы, почти нет предмета любви, недостает любимой женщины, а есть лишь любящий, лишь его чувство, которое питается собой, саморазвитием. Пруст воспроизводит это чувство с невиданной детализацией и поразительным мастерством как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, противоречивых, сложнейших, многогранных и многослойных состояний. Но релятивизм привносит унификацию, чувство любви однообразно, оно то же и у Свана, и у рассказчика, и к Одетте, и к Альбертине, ибо оно питается не только индивидуальностью любящих и любимых существ, но и одними и теми же исходными убеждениями писателя, схемой, навязываемой живому чувству: любовь — это «неизлечимая болезнь», при которой недостижимо счастье, это одержимость, рождающая противоречия; влюбленный обязательно страдает, из любви неминуемо проистекает еще одна болезнь — ревность. Постоянные колебания, истерические порывы, толчки, судороги чувства, контрасты, конвульсии болезненных переживаний — вот любовь в изображении Пруста.

Прусту казалось, что придерживаясь релятивистского принципа, он показывает безграничные богатства внутренней жизни, силу воображения человека в противовес «бедной реальности». Да, сложность материи он показал. Но подлинные Альбертины, Одетты, — т. е. реальность — сводятся им к «нескольким жалким материальным элементам», тогда как возможности «я», по его мысли, — неограниченны: сколько людей смотрят на Одетту, столько «Одетт» и возникает, да к тому же «каждый из нас — не одно существо, но множество» («я знал множество Альбертин в ней одной»), причем составные части этого «множества» очень различны (Альбертина, например, лесбиянка и в то же время «крайне интеллигентна») и крайне изменчивы: «каждый раз девушка так мало похожа на то, чем была в прошлый раз, что постоянство природы фиктивно». Очевидна аналогия с рассуждениями Анри Бергсона о реальности как мертвой поверхности и о бесконечно изменчивой подлинной сущности. Пруст пытался показать, что «наша общественная личность — это создание мысли других людей» и что «мы наполняем физическую внешность человека, которого видим, всеми нашими о нем понятиями». Следовательно, сколько точек зрения, столько и вариантов каждого из людей, каждого из персонажей. Есть «первый Сван», а есть и «другой Сван». А что касается рассказчика, то «я», которое любило ее, почти полностью заменилось другим «я». «Было два де Шарлюса, не считая всех прочих».

В той мере, в какой все становилось относительным под пером Пруста — все оказывается правомерным. «Разнообразие пороков не менее восхитительно, чем повторяемость добродетелей», — делает он вывод. Красоту можно найти, писал Пруст, в самых неожиданных местах. В изображении Пруста аморален «свет». Но дело не только в нем — дело в природе человека. Значительная часть произведения отдана изображению половых извращений. Они отнесены Прустом не только к области социальных нравов — он подробно и старательно анализировал их психологический механизм, который для него в принципе не отличен от механизма любви нормальной, подчиненной «общим законам любви», всем тем же законам желания и удовольствия. «Содом и Гоморра» — всего лишь «сдвиг в нервной системе». Поэтому барон де Шарлюс — гомосексуалист, достойный, однако «кафедры в Коллеж де Франс». «Естественнонаучный» метод Пруста превратил половые извращения в объект, который писатель самым тщательным и доскональным образом исследует. Де Шарлюс — не столько социально-психологический, сколько физиологический или психо-физиологический казус, целая «история болезни», подробнейшим образом описанная на протяжении всего романа. «Содом и Гоморра» — центральная и огромная часть книги (3 тома из 7). Это и две части тома, который так и называется «Содом и Гоморра». Это и тома «Пленница» и «Беглянка», составляющие третью часть «Содома и Гоморры». Это и часть последнего тома, «Найденное время».

Конечно, такая доскональность в изображении гомосексуалистов и лесбиянок определяется той «стертостью» нравственных понятий, которая возникает как следствие релятивизма и преобладания принципа наслаждения или же субъективного истолкования этих понятий, исходившего из эгоистически-потребительского отношения к жизни. Автор не то, чтобы оправдывает «Содом и Гоморру». Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если «каждый из нас — не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной их ценности», если «Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той в частности, которая любила со мной беседовать о Сен-Симоне». Созданные Прустом психологические портреты — противоположность статичности, однолинейности. Он удивительно ощущал изменчивость, противоречивость, именно ощущал в большей степени, чем мыслил в категориях какой бы то ни было отвлеченной системы. Однако противоречивость и изменчивость реальности абсолютизировались Прустом, консервировались в разного рода сентенциях, превращались в догмы релятивизма, импрессионистического безразличия к предмету, в догмы бергсонианской «длительности», где морали трудно было уцепиться хоть за что-нибудь определенное и твердое. «Ложь — существенное в человечестве. Она играет может быть такую же роль, как и поиски наслаждения, а, впрочем, диктуется этими поисками. Лгут, чтобы уберечь свое наслаждение… Лгут всю жизнь; главным образом, может быть, только лишь, — тем, кто нас любит…».

***

Трудно отвлечься, читая роман Пруста, от возникающего на основе подобных размышлений представления о нравственном облике героя. Может быть поэтому некоторые исследователи называют идеи Пруста неоригинальными и зовут обращать внимание не на них, а на искусство. Конечно, Пруст был мало оригинальным мыслителем и оригинальным художником. Но мысль Пруста и искусство Пруста — не изолированные области. Узкие и слишком уж субъективные идеи обострили противоречия в искусстве Пруста. Пруст третировал реальность, но весь его огромный роман пронизан неудержимым к ней тяготением. Пруст провозгласил мир внутренний, мир воображения подлинной реальностью и единственным объектом искусства — но большая часть его произведения представляет собой скрупулезное описание мира внешнего, а внутренний мир и в его изображении нередко находится в нерасторжимой связи с внешним миром, им питается. Неосмотрительно было со стороны Пруста так третировать реальный мир, — что же вспоминать и что ловить памяти, в любом ее варианте, если не впечатления от того же реального мира? Пруст пообещал превратить роман в воспроизведение воспоминания — но отступает от этого неизменно; в принципе повествования нет последовательности и единства. Частью «В поисках утраченного времени» больше похоже на растянувшееся философское эссе, чем на художественное произведение, на «роман в романе» в одной из ранних форм — а рядом персонажи и прочие приметы романа.