Марсель Пруст

В той мере, в какой «антироманисты» — законные наследники Марселя Пруста, их характеристика позволяет увидеть и те условия, в которых возникает «прустианство», и те особенности творчества самого Пруста, которые наследует «антироман», помогает решить вопрос о перспективности наследия Пруста.

Для Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», [31] а «после Джойса, Пруста, Фолкнера», — по ее же словам — видеть в романах Льва Толстого образец, значит «идти против прогресса». [32] «Толстой — это уже музей. Пруст — это еще лаборатория», — писал Клод Мориак. [33] Роб-Грийе изоляцию художника от жизни считал «капитальным открытием», поскольку она «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать»; [34] «творчество неотделимо от заключения в тюрьму: поэт в башне из слоновой кости, маркиз де Сад в тюремной камере, Марсель Пруст в своей комнате, обитой пробкой». И многие свои рассуждения Роб-Грийе начинает «с Пруста», как с начала или характерного примера, как с предшественника «нового романа» («Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет»).

31

N. Sarraute. L'`ere du souncon, p. 12.

32

«Les Lettres francaises», 1960, 22–28 septembre.

33

Там же.

34

A. Rоbbe-Grillet. Pour un — nouveau roman, p. 107.

Между Прустом и нынешними «антироманистами» устанавливается прямая связь, основанная на определенном восприятии действительности, на определенном отношении искусства к действительности. Пруст ощутим и тогда, когда Роб-Грийе прямо на него ссылается, считая, что необходимая предпосылка творчества — изоляция от жизни, и тогда, когда он, не ссылаясь на Пруста, формулирует принципы «нового романа», сразу же, однако, возвращающие наше сознание именно к принципам Пруста, например: «…Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть, из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми». [35]

35

А. Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman, p. 176,

Точно так же и Натали Саррот старалась выделить именно методологию романа Пруста, противпоставляя ее методологии романов Бальзака, Толстого и прочей «музейной», «отжившей свой век» классике XIX века. Прежде всего характеру («известно, что он не что иное, как грубая этикетка, которой пользуются для практического удобства…»), а также интриге, «которая, обвиваясь вокруг персонажа, придает ему… одервенелость мумии». [36] Отбросив «этикетки» и «мумии», роман, идущий по следам Пруста, Джойса, Фрейда, по словам Саррот, обращается к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям» и «обширным областям подсознательного». «Персонажи», по ее мнению, не способны вместить это открытое ныне психологическое состояние, а потому «новый роман» занимается (вслед за живописью, некогда выделившей в качестве объекта цвет) выделением «психологического элемента» в чистом виде, который и станет отныне объектом романа.

36

N. Sarraute. L'`ere du soupcon, p. 79.

Правда, Саррот считала, что и Джойс и Пруст уже устарели, поскольку их еще занимала «психология», а само слово «психология», как она пишет, — «из тех слов, которые никакой автор сегодня не может слышать, не опустив глаза и не покраснев. Что-то немного смешное, вышедшее из употребления, рассудочное, ограниченное, чтобы не сказать претенциозно глупое, связывается с ним». [37] Тем не менее Пруст для Саррот — зачинатель, а упрекать его, по ее признанию, все равно, что «упрекать Кристофора Коломба в том, что он не построил моста в Нью-Йорке». Метод Пруста для Саррот — это предпосылка подлинно романического изображения, благодаря которому происходит «возрастание опыта не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь». [38]

37

N. Sarraute. L'`ere du soupcon, p. 99.

38

Там же, стр. 135.

Что же касается Бютора, то «Употребление времени» было, на свой манер, способом исследования длительности, и Мишель Бютор даже взял ритм прустовской фразы, «чтобы выразить природу времени». [39]

Мы видели, как герой первого романа Соллерса ощутил родственную близость Марселю Прусту. Правда, «Забавное одиночество» по воле писателя уж не числится в списке его произведений. Но и на новом этапе творчества Соллерса, на этапе «школы письма», ощутимо, что он опирается — в той или иной мере — на опыт Пруста, да он и прямо призывает: «возьмем Пруста» как первоначальную, исходную точку. В произведениях «школы письма» «реальность полностью оказывается в области памяти» — как Соллерс писал в предисловии к роману М. Роша «Компактность» (1966), самой этой формулой напоминая нам о поисках утраченного времени с помощью памяти в романе Пруста.

39

См.: J.Вlосh-Miсhel. Le pr'esent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman. P., 1963, p. 24.

Весьма любопытно, что имя Марселя Пруста возникло и в первой книге молодого писателя Жака Кудоля «Зимнее путешествие» (1959), как бы подхватившего в конце 50-х годов эстафету «гусар». Там Кудоль писал о Прусте с почтением, как об авторитете, поскольку «Марсель Пруст, введя в роман Время, свел на нет почти все предшествовавшие произведения», а во Времени Кудоль видит «единственного персонажа», [40] достойного внимания. Когда возникали эти апелляции к Марселю Прусту, сам Жак Кудоль принадлежал к числу тех молодых писателей Франции, которые торопились сообщить, что их искусство не только «без сюжета», но и без цели, оно «ничего не намерено рассказать». Тут же Кудоль предостерегал, что «боги» отняли у человека «привилегию видеть истину». Так что читателю писатель обещал не столько истину, сколько «Красоту». Однако и относительно обещанной «Красоты» он вынужден сознаться, что неминуемо «потерпит неудачу», ибо «красота в литературе есть не что иное, как невыразимое». Что же, однако, остается читателю? В «Зимнем путешествии» есть немало точных и четких наблюдений над природой, сделанных не лишенным таланта автором. Но Кудоль видит главную задачу литературы во «власти слов», их «гармонических сочетаний». И здесь — оглядки на Пруста, «самовыражение», и как результат — чисто формальная задача, изобретение «сочетаний слов».

40

J. Coudol. Le voyage d'hiver. P.,1961, p. 147.

Таким образом, у нас более чем достаточно оснований присоединиться к тем исследователям «нового романа», которые писали о губительном «похудении» современного романа, об его смертельном «обеднении», связывая этот процесс с ориентацией романистов на Марселя Пруста. [41] К тем, кто считает, что в той мере, в какой уже «мир Пруста дается только через слово того, кто его воскрешает» и «произведение искусства становится собственной целью». [42] К тем, кто уверен, что, отказываясь от романтизма бунта, «новые романисты» превратились в «абсурдных писателей абсурдного мира и в этом смысле они стали сообщниками этого мира и этой абсурдности». [43] К тем, кто считает, что «литература речи» присоединяется к общему кризису искусства, поскольку он состоит в разъединении составных элементов изображения мира» и видит у Пруста первые признаки романа речи, «разговора с самим собой», завершающегося в конце концов появлением недоступных для читателя произведений современной «алитературы». [44]

41

J.-B.Barr`ere. La cure d'amaigrissement du roman. P., 1964.

42

См.: J. Вlосh-Miсhel. Le pr'esent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman. P., 1963, p. 24.

43

См.: J. Вlосh-Miсhel. Le pr'esent de l'indicatif, p. 67.

44

Там же, стр. 112.

Но в свете сказанного тем более странно может прозвучать следующее заявление: «По умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом крупнейшим романистом XX века следует назвать Марселя Пруста. Правда, горизонт его был неширок, он вращался исключительно в среде высшей буржуазии и аристократии, а в рабочих видел не более чем обслуживающий класс. Но зато с какой силой изобразил он свой социальный микрокосм! Его рассказ о том, как чахнущая феодальная аристократия вытесняется энергичной и жадной до власти буржуазией, — это чуть ли не марксистское произведение по своему характеру». [45] Это мнение современной английской романистки П.-Х. Джонсон, которая одновременно подвергла критике и осуждению исходный принцип «антиромана», заявив: «Выломиться» из общества невозможно; думать иначе — не более чем бесплодная фантазия». Следовательно, в сознании Джонсон Пруст («по умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом») и «новый роман» (пытающийся «выломиться» из общества) — совсем разные традиции, не связанный между собой эстетический опыт XX века.

45

«Иностранная литература», 1966, № 12, стр. 210.

П.-Х. Джонсон допускает преувеличение. Она односторонне интерпретирует Марселя Пруста, не считаясь с бесспорностью фактов. Но в словах Джонсон заключена немалая доля правды.

Однако, если сопоставить мнение Джонсон и мнения «антироманистов», то может показаться, что было «два» Пруста, совершенно различных, даже взаимоисключающих друг друга. Но Пруст был один. Все дело в том, что он не поддается односторонней интерпретации, не поддается однозначному определению. Не права Джонсон, поскольку она попыталась дать такое определение. Не правы и «антироманисты», так как, верно почувствовав близость между собой и Прустом, на законном основании увидев в Прусте своего духовного отца, они остановились на этом, только на этом, тоже ограничившись однозначным определением Пруста.

Впрочем, Саррот с величайшим раздражением писала: «Что касается Пруста, то как ни старается он расчленить на мельчайшие частицы неосязаемую материю, почерпнутую в глубинах своих персонажей…, едва читатель закроет книгу, как… эти частицы соединяются вместе, в связное целое с очень точными контурами, в которых наметанный глаз читателя узнает… всю большую коллекцию романических персонажей». [46]

Саррот подметила важнейшую особенность искусства Пруста, не менее важную, чем те, которые с готовностью были подхвачены «антироманистами». Но эта особенность не сближает, а отделяет Пруста и «антироманистов», отделяет такой заметной чертой, что и сопоставления между ними делать, оказывается, нелегко. «Антироманисты», конечно, — родственники и законные наследники Марселя Пруста, и характеристика их творчества помогает ответить на вопрос о степени перспективности наследия Пруста. Однако искусство Пруста — это перепутье. А «антироман» — это тупик.

46

N. Sarraute. L'`ere du soupcon, p. 100.

Пруст увлекал многих, часто очень разных писателей. И многие из них «прочитывали» Пруста по-своему, по-разному. Не только потому, что каждый находит в каждом писателе что-то «свое», читает «по-своему», но и потому, что Пруст вынуждает к разночтениям, в Прусте можно — и должно — увидеть разное и даже противоречащее одно другому.

Вот и еще одна причина странной, если учесть большой талант и огромную популярность Пруста, судьбы его творческого наследия. Марсель Пруст не имел длительное время учеников и «рабских подражателей» по той простой причине, что нелегко сказать — что же такое сам Пруст и что значит быть его учеником. «Антироман» вправе поэтому и в то же самое время не вправе «присваивать» Пруста: «присваивая» его, он верно отыскивает в Прусте то, что близко «антироману», что питает нынешнюю «алитературу». Но тогда вне внимания остается многое другое, что было в искусстве Пруста и без чего нет Пруста.