Машины зашумевшего времени

3. Время «долгой» истории культуры, акцентирование связи современного человека не с ближайшим прошлым советского общества, а с предшествующими эпохами. В легальной культуре этот образ был представлен в первую очередь популярной исторической литературой, например книгами Н. Эйдельмана и Р. Скрынникова, в неофициальной — через переживание и представление современности как семантической всенаполненности, «плеромы», дававшей возможности общения с культурами разных стран и исторических периодов [917] .

917

См., например: Барабанов Е. В. О Е. Ф. Сабурове // Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 116; Кривулин В. Б. Охота на Мамонта. С. 8–9. Ср. также термин «большое время», появляющийся в записных книжках М. М. Бахтина в 1967 г. и обоснованный в тексте 1970 г.: Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции // Новый мир. 1970. № 11. С. 237–240 (впоследствии перепечатан в сборнике работ М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества»).

4. Время умирания, разложения, распада. См., например, повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и Валентина Распутина «Последний срок» (1970) и фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). Парадоксальным образом только такие негативные процессы, как умирание и разложение, вносят в существование их героев идеи необратимого изменения и тем самым — различения настоящего от прошлого, то есть позволяют историзировать человеческую жизнь.

5. Время мифа, которое приобретает характер циклического возвращения или замкнутого завершенного движения. В относительно широких интеллигентских кругах такой образ времени распространился через чтение латиноамериканской литературы «мифологического реализма», в более радикальной и менее склонной к эскапизму неофициальной культуре — через рефлексию мифологического характера собственно советской пропаганды. В конце 1960-х годов сразу несколько литераторов и художников изобрели эстетические средства для демонстрации такой мифологичности [918] . В первую очередь это были представители соц-арта и концептуализма.

918

См., например: Зиник З. Соц-арт // Синтаксис. 1979. № 3. В публикации указано, что текст написан в 1974 г., но вчерне он был готов уже в 1973-м (Зиник З. Частное письмо автору этой работы. Август 2013 г.).

Во всех этих «режимах неисторичности» движение истории или восстанавливалось как континуальное, последовательное, или отчетливо отрицалось — в пользу времени мифа. Поэтому монтаж в его прежнем значении — для изображения современности как синхронно существующих временных потоков, хотя и был воскрешен в 1960-е годы, — в 1970-е воспринимался как неактуальный.

Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» — фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979) [919] . В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором — метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения — тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, — а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.

919

Сценарий «Зеркала» Тарковский написал вместе с Александром Мишариным (1939–2009), сценарий «Сказки сказок» Норштейн (р. 1941) написал в соавторстве с Людмилой Петрушевской (р. 1938).

Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой — анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне — хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.

Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением [920] . Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно — в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.

920

Но не был вполне запрещен: книги Фрейда не переиздавались, но и не изымались из библиотек, а в книге «История психологии» М. Г. Ярошевского содержался вполне подробный очерк истории психоанализа, хотя и сопровождаемый дежурными ругательствами.

Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно [921] ), но труднее — в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке [922] .

921

Из выступления первого заместителя председателя Госкино В. Баскакова на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов о новых работах студии «Мосфильм»: «Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством» (цит. по сокращенной стенограмме, опубликованной в: Искусство кино. 1975. № 3. С. 10). На том же круглом столе о новых работах «Мосфильма» киновед А. В. Караганов отказался понимать, зачем Тарковскому нужны фрагменты кинохроники: «…Знаки истории идут как бы параллельно основному действию, вне соотнесенности с движением характеров, действующих лиц…» (с. 6).

922

Характерно, что, по словам М. Туровской, после показа фильма «Зеркало», который шел очень ограниченным прокатом и считался крайне труднодоступным по языку, Тарковский получил больше писем от зрителей (и восхищенных, и возмущенных), чем после какого-либо другого своего фильма (Туровская М. 7 1/2 , или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 114–115). Очевидно, режиссер задел одну из самых болезненных «точек» самосознания тогдашнего общества.

Язык памяти как единственно достоверной истории последовательно разработала Анна Ахматова в «Поэме без героя» (1940–1943 [923] ), но она не была опубликована. Впоследствии такое представление о памяти, хотя и в более упрощенном варианте по сравнению с «Поэмой без героя», транслировали поэты, находившиеся «на грани цензурности», — Арсений Тарковский (NB: отец автора «Зеркала») в стихотворении «Вещи» (1957) и Давид Самойлов в стихотворении «Выезд» (1966):

Где кудри символистов полупьяных? Где рослых футуристов затрапезы? Где лозунги на липах и каштанах, Бандитов сумасшедшие обрезы? Где твердый знак и буква «ять» с «фигою»? Одно ушло, другое изменилось, И что не отделялось запятою, То запятой и смертью отделилось. (А. Тарковский [924] )

923

Поэма дорабатывалась до 1965 г.

924

Цит. по изд.: Тарковский А. А. Стихотворения / Сост. В. Амирханян. М.: Эксмо, 2006. С. 173–174 (Всемирная библиотека поэзии).

Помню — папа еще молодой, Помню выезд, какие-то сборы. И извозчик лихой, завитой, Конь, пролетка, и кнут, и рессоры. А в Москве — допотопный трамвай, Где прицепом — старинная конка. А над Екатерининским — грай. Все впечаталось в память ребенка. (Д. Самойлов [925] )

В дальнейшем, в 1970-е годы, память о дореволюционном или довоенном детстве была представлена как травмированная и требующая «смещенного» изображения, создаваемого с помощью монтажа [926] . В фильме «Зеркало» знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим событиям, но и к представлению XX века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.

925

Цит. по изд.: Самойлов Д. С. Счастье ремесла / Вступ. ст. А. Немзера, сост. В. И. Тумаркина. М.: Время, 2010. С. 325.

926

Одним из примеров «поэтически-сюрреалистического» изображения травмы для советских режиссеров стал фильм Фредерико Феллини «Амаркорд» (1973) и, возможно, уже упомянутый «Царь Эдип» Пазолини, который не шел в советском прокате — но его можно было увидеть на международных кинофестивалях за границей.

Кажется, первым в советском кино фрагменты кинохроники в таком режиме — одновременно аналитическом и эмоционально-суггестивном — использовал Михаил Калик в фильме «До свидания, мальчики!» (1964), но там эти фрагменты отсылают не к памяти, а к настоящему и будущему. Действие фильма происходит в предвоенные годы, и фрагменты с парадами нацистов в гитлеровской Германии замещают рассказ о страхах матери-еврейки за будущую судьбу сына, а фрагменты с кадрами войны и Холокоста — сообщения о будущей судьбе героев [927] .

927

Роль этих монтажных «вставок» в фильме Калика подробно проанализировала Ольга Гершензон: Gershenzon O. The Phantom Holocaust: Soviet Cinema and Jewish Catastrophe. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2013. P. 91–101.

Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.

В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.

Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице — не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.