Маска и душа

Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, — он весь в этом произведении. Побочнаго света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж — лицо историческое. В этом случай я обязан обратиться еще к истории. Я должен изучить, какия действительныя события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я должен не истории, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможеть глубже и всестороннее прочитать его замысел; если же художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. История колеблется, не знает — виновен ли Царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный исторический факт, а субективное истолкование истории. Я верен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргскаго, — я играю преступнаго Царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным… Вот почему, готовясь к роли Бориса, я обратился к нашему знаменитому историку В.О.Ключевскому за указаниями и советом. С радостной благодарностью помню, как чудесно говорил мне о Борисе, его эпохе и среде незабвенный Василий Осипович. Тонкий художник слова, наделенный огромным историческим воображением, он оказался и замечательным актером. Гулял я с ним во Владимирской губернии по лесу, когда он мне разсказывал о характере князя Василия Шуйскаго. Какой-же это был изумительный разсказ! Остановится, отступит шага на два, протянет вкрадчиво ко мне — Царю Борису — руку и так разсудительно, сладко говорит:

Но знаешь сам: безсмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна, легко пустой надежде предана, мгновенному велению послушна, для истины глуха и равнодушна, а баснями питается она. Ей нравится безстыдная отвага: так если сей неведомый бродяга литовскую границу перейдет…

Говорить, а сам хитрыми глазами мне в глаза смотрит, как бы прощупывает меня, какое впечатление на меня производят его слова — испуган ли я, встревожен ли? Ему это очень важно знать для своей политической игры. Как живой, вставал предо мною Шуйский в воплощении Ключевскаго. И я понимал, что когда говорить такой тонкий хитрец, как Шуйский, я, Борис, и слушать должен его, как слушают ловкаго интригана, а не просто безхитростнаго докладчика-царедворца.

Таким образом, первоначальный ключ к постижению характера изображаемаго лица дает мне внимательное изучение роли и источников, т. е. усилие чисто интеллектуальнаго порядка. Я просто усваиваю урок, как ученик проходить свой курс по учебнику. Но это, очевидно, только начало.

24

Как бы ни быль хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно-смутным. В книеt или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в милиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически обективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной по заметкам Толстого, — выйдет десять портретов, друг на друга совершенно непохожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Карениной. Очевидно, что обективной правды в этом случай быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.

Но если актриса берется играть Анну Каренину, — да простить ей это Господь! — необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничйм не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это — минимальнейшее требование, которое актриса должна себе предявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт характера Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. чем полнее внешний образ актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвее волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.

Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилия тут недостаточно. В этой стадии созидания сценическаго образа вступает в действие воображение — одно из самых главных орудий художественнаго творчества.

Вообразить, это значит — вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении «героя» на сцене, зритель непременно почувствует его характер, если глубоко прочувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение лктера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластическаго бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ея убедительности, — какое она произведет впечатление?

Борись Годунов. Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженные. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, был Борись без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольскаго происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду. Те, которые меня видели в роли Бориса, могут судить, в какой степени эта внешняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.

Дон-Кихот. Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художников, о которых я говорил выше, получили от Анны Карениной. Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но, ведь, этого мало, — какой он в целом — синтетически? Что нужно мне сделать для того, чтобы публика при первом взгляде на Дон-Кихота доверчиво и сь симпатией ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомец наш и друт. Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комическаго и трогательнаго. Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабыя, тонкия, длинныя ноги. И дал ему ус, — смешной положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными.

От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дон-Базилио в «Севильском Цырюльнике». Этот персонаж говорит: «вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». В этой фразе весь Дон-Базилио. Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен. По одной его позе, прежде, чем он сказал слово. Воображение мне подсказывало, что в Дон-Базилио зритель поверит тем больше, чем менее он будет протокольно реалистичен, и исполняя эту роль, я от реализма резко отхожу в сторону гротеска. Мой Дон-Базилио, как будто, складной, если хотите — растяжимый, как его совесть. Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сожмется в карлика, когда это нужно. Он все может, — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб полезной клевете — уже в его фигуре.

Конечно, и воображение должно питаться жизнью, наблюдениями. Дать образ испанскаго гармониста, — надо сездить в Испанию.

В то время, когда сочинял Дон-Базилио, я в Испании не бывал еще. Но бывал на границе Испании, во Франции. Видал я всяких клерков, попов — тонких и толстых. Старинные органисты в большинства случаев походили на аббатов. Как то раз ехал я из Дижона в какое то шато. Корматен, кажется. А во Франции, ведь, с поездами знаете как. На главных магистралях идут чудные поезда — голубые, синие, а в провинции такие, что не знаешь, где, сколько и зачемь постоят, когда и куда прибудут. Остановились мы на какой-то станции, ждем. Пришел в вагон поп. Ничего не сказал, посмотрел на пассажиров и на меня, сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю — профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. Я не знал, что это за человек, — может быть, честный, а я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность.

25

Мне часто приписывают какия-то новшества в гриме. Hе думаю, что я изобрел в этой области нечто новое. Гримироваться я сам учился у замечательных российских драматических актеров. Я только старался быть аккуратным в применении полученных мною от них знаний. Ведь, у нас в опере часто можно было видеть актеров, которые гримировали только лицо. Пока он стоит en face, он с грехом пополам еще напоминает тип изображаемаго персонажа, но стоит только ему повернуться, как зритель замечает, что сзади парик не покрывает его собственных волос, и при лице индуса он видит белую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бывает с руками, Актер играет старика, привесил бороду, надел седой парик, а руки молодыя, белыя, да еще с перстнем на пальце. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину — оне ему не нужны. Сусанин целый день работаеть, согбенный, на солнце, и я даю его шее густой загар и даю ему грубыя мужицкия руки.

Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Оне запромождают образ. Надо, как можно проще, взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру. В тысячной толпе можно иногда узнать человека только по одному тому, как у него сидит на затылке шляпа, и как он стоит. Это — Иван Григорьевич! У вас неть никаких в этом сомнений. Одна деталь выделила его из тысячи людей… Я убежден, что если бы сто человек для опыта просовывали в дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана всеми, и наблюдатели воскликнули бы хором: