Маска и душа
Шрифт:
— Митюх, а Митюх, чаво орем?
Митюх отвечает:
— Вона — почем я знаю?
И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите физиономию этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в другом вы чувствуете простака.
Усатов пел эти два голоса и затем говорил:
— Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть молчание, пауза.
К сожалению, не все ученики, слушавшие Усатова, понимали и чувствовали то, о чем Усатов говорит. Ни сами авторы, которых нам представляли в характерных образцах, ни их замечательный толкователь не могли двинуть воображение тифлисских учеников. Я думаю, что класс оставался равнодушен к показательным лекциям Усатова. Вероятно, и я, по молодости лет и недостатку образования, не много усваивал тогда из того, что с таким
— Куда же мне с суконным рылом в калашный ряд, — думал я. — Где же мне? Чем это я такой артист? И кто сказал, что я артист? Это все я сам вы думал.
Но в тоже время я все больше и больше стал интересоваться Мусоргским. Что это за странный человек? То, что играл и пел Усатов из Мусоргскаго, ударяло меня по душе со странной силой. Чувствовал я в этом что-то необыкновенно близкое мне, родное. Помимо всяких теорий Усатова, Мусоргский бил мне в нос густой настойкой из пахучих родных трав. Чувствовал я, что вот это, дествительно, русское. Я это понимал.
А мои сверстники и соученики — басы, тенора, сопрано — между тем говорили мне:
— Не слушай. Хорошо, конечно, поет наш Дмитрий Андреевич Усатов, может быть, все это и правда, а все таки La donna e mobиle — это как раз для певцов; а Мусоргский со своими Варлаамами да Митюхами есть ни что иное, как смертельный яд для голоса и пения.
Меня как бы разрубили пополам, и мне трудно было уяснить себе, в какой половине моего разрубленнаго ябольше весу. Сомнение меня часто мучило до безсонницы.
— La donna e mobиle?
или
— Как во городе во Казани?
Но что то во мне, помимо сознания, тянулось к Мусоргскому. Когда вскоре мне удалось поступить в тифлисскую казенную оперу, приобрести в городе известную популярность и сделаться желанным участником благотворительных и иных концертов, — я все чаще и чаще стал исполнять на эстраде вещи Мусоргскаго. Публика их не любила, но, видимо прощала их мне за мой голос. Я занял в театре известное положение, хотя мне было всего двадцать лет; я уже пел Мельника в «Русалке», Мефистофеля в «Фаусте», Тонио в «Паяцах» и весь басовый репертуар труппы. Уроки Усатова даром для меня не прошли. Я смутно стремился к чему то новому, но к чему именно, я еще сам не знал. Более того, я еще всецело жиль оперным шаблоном и был еще очень далек от роли опернаго «революционера». Я еще сильно увлекался бутафорскими эффектами. Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненныя искры.
Успешный сезон в Тифлисской опере меня весьма окрылил. Обо мне заговорили, как о певце, подающем надежды. Теперь мечта о поездке в столицу приобретала определенный практический смысл. Я имел некоторое основание надеяться, что смогу там устроиться. За сезон я успел скопить небольшую сумму денег, достаточную на то, чтобы добраться до Москвы. В Москве я с удовольствием убедился, что моя работа в Тифлисе не прошла незамеченной для театральных профессионалов столицы. Приглашение меня известным в то время антрепренером Лентовским в его труппу для летняго сезона оперы в Петербургской «Аркадии» сулило мне как будто удачное начало столичной карьеры. Но эта надежда не оправдалась. И в художественном, и в материальном отношениях антреприза Лентовскаго не дала мне ничего, кроме досадных разочарований. мне суждено было обратить на себя внимание петербургской публики зимой этого же года в частной опере, приютившейся в удивительно неуютном, но хорошо посещаемом публикой Панаевском театре на Адмиралтейской набережной. В этом оперном товариществе господствовал весь тот репертуар, который давался для публики мелодически настроенной, а главное, что привлекало — Мейербер. Мне выпало петь Бертрама в «Роберте-Дьяволе». При всем моем уважении к эффектному и блестящему мастерству Мейербера, не могу, однако, не заметить, что персонажи этой его оперы чрезвычайно условны. Материала для живого актерскаго творчества они дают мало. Тем не менее, именно в роли Бертрама мне удалось чем то сильно привлечь к себе публику. Не только молодой голос мой ей очень полюбился — ценители пения находили в нем какия то особые, непривычные тембры — но и в игре моей публике почудилось нечто оригинальное, а между тем я драматизировал Бертрама, кажется, шаблонно, хотя этой странной фигуре я будто бы придавал не совсем оперную убедительность. В обществе обо мне заговорили, как о певце, котораго надо послушать. Это граничило уже с зарождающейся славой. Признаком большого успеха явилось то, что
меня стали приглашать в кое-какие светские салоны. Мое первое появление в одном из таких салонов, кстати сказать, возбудило во мне сомнение в подлинной воспитанности так называемых людей света.Фрак, не на меня сшитый, сидел на мне, вероятно, не совсем безукоризненно, манеры у меня были застенчиво-угловатыя, и за спиной я в салоне слышал по своему адресу смешки людей, понимавших, очевидно, толк в портновском деле и в хороших манерах…
В Петербурге жил тогда замечательный. человек, Тертий Иванович Филиппов. Занимая министерский пост Государственная Контролера, он свои досуги страстно посвящал музыке и хоровому русскому пению. Его домашние вечера в столице славились — певцы считали честью участвовать в них. И эта честь, совершенно неожиданно, выпала на мою долю почти в самом начале моего петербургскаго сезона, благодаря моим друзьям бар. Стюартам. 4 января 1895 года у Т.И.Филиппова состоялся большой вечер. Пели на нем все большия знаменитости. Играл на рояли маленький мальчик, только что приехавший в столицу. Это был иосиф Гофман, будущая великая знаменитость. Выступала и изумительная сказительница народных русских былин крестьянка Федосова. И вот между замечательным вундеркиндом и не менее замечательной старухой выступил и я, юный новичок-певец. Я спел арию Сусанина из «Жизни за Царя». В публике присутствовала сестра Глинки, г-жа Л.И.Шестакова, оказавшая мне после моего выступления самое лестное внимание. Этот вечер сыграл большую роль в моей судьбе. Т.И.Филиппов имел большой вес в столице не только, как сановник, но и как серьезный ценитель пения. Выступление мое в его доме произвело известное впечатление, и слух о моих успехах проник в Императорский театр. Дирекция предложила мне закрытый дебют, который скоро состоялся, а 1-го февраля Дирекция уже подписала со мной контракт. Мои первыя выступления назначены были весною. Менее чем через год после приезда в Петербург я, таким образом, достиг предельной мечты всякаго певца. Я сделался артистом Императорских театров. Мне был 21 год.
Императорские театры, о которых мне придется сказать не мало отрицательнаго, несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренеромь этих театров был никто иной, как Российский Император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие Российскаго Императора — хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах — даже через бюрократию отражалось на всем ведении дела.
Прежде всего, актеры и, вообще, все работники и слуги Императорских театров были хорошо обезпечены. Актер получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были делаемы так великолепно — особенно в Мариинском театре — что частному предпринимателю это и присниться не могло.
Может быть, Императорская опера и не могла похвастаться плеядами исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокальнаго искусства. На особенной высоте в смысле артистических сил стояли Императорские драматические театры, действительно блиставшие плеядой изумительных актеров, живших в одно и то же время. На очень большой высоте стоял и Императорский балет.
Наряду с театрами существовали славныя Императорския Консерватории в Петербурге и Москве с многочисленными отделениями в провинции, питавшия оперную русскую сцену хорошо подготовленными артистами, и, в особенности, музыкантами. Существовали и Импера-тороая Драматическия школы. Но исключительно богато была поставлена Императорская балетная школа. Мальчики и девочки, в нежном возрасте принимаемые в специальныя балетныя школы, жили в них все интернами, и, помимо специальнаго балетнаго курса, проходили в самих стенах этих школ еще и общеобразовательный курс по полной гимназической программе.
В какой другой стране на свете существуют столь великолепно поставленныя учреждения? В России же они учреждены более ста лет тому назад. Неудивительно, что никакия другия страны не могут конкурировать с Россией в области художественнаго воспитания актера.
Бывали и у нас, конечно, плохие спектакли — плохо пели или плохо играли, — но без этого не проживешь. То артистическое убожество, которое приходится иногда видеть в серьезных первоклассных европейских и американских театрах, на Императорской сцене просто было немыслимо. Оно, впрочем, редко встречалось даже в среднем провинциальном русском театре… Вот почему, когда в Европе слышишь первокласснаго скрипача, пианиста или певца, видишь замечательнаго актера, танцора или танцовщицу, то это очень часто артисты русскаго воспитания.