Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

Жуковский и сам не раз указывал на то, что он прежде всего переводчик и что именно в этом его значение для отечественной поэзии. В письме к О. Смирновой от 13 (25) октября 1845 года читаем: «Я не самобытный поэт, а переводчик, — впрочем, весьма замечательный». В письме же к Н. В. Гоголю от 20 января 1850 года он говорит о единстве своего переводческого и лирического творчества: «…у меня почти все чужое, или по поводу чужого, — и все, однако, мое».

А Гоголь писал о Жуковском так: «Не знаешь, как назвать его, — переводчиком или оригинальным поэтом. Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов… Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность — это загадка, но она так и видится всем… Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт… Переводя, он оставил переводами початки всему оригинальному, внес новые формы и размеры, которые стали потом употреблять все другие наши поэты… Появление такого поэта могло произойти только среди русского народа, в котором так силен гений восприимчивости, данной ему, может быть, на то, чтобы оправить в лучшую оправу все, что не оценено, не возделано и пренебрежено другими народами» [27] .

27

Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. 8, М., 1952, с. 376–379.

Гоголь формулировал в связи с творчеством Жуковского главный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?»

Как же эти противоположные достоинства — высокая объективность и крайняя субъективность — соединились в творчестве Жуковского? Это, разумеется, и центральная проблема Жуковского-переводчика, и одновременно главная проблема вообще романтического перевода, представленного в России, если говорить лишь о больших поэтах, еще и именами молодого Пушкина, Тютчева, Лермонтова, а позднее — И. Анненского, Блока. Жуковский прожил долгую жизнь и проделал значительную эволюцию, — важнейшим фактором его изменения явился поэтический опыт Пушкина; известная надпись на подаренном Пушкину в 1820 году портрете — «Победителю-ученику от побежденного учителя» — была не формулой светской учтивости, но констатацией реального факта. Эта эволюция Жуковского и эта его верность самому себе особенно наглядны на переводах стихотворения Томаса Грея (1716–1771) «Элегия, написанная на сельском кладбище», исполненных в 1802 и 1839 годах, — между этими переводами лежит все творчество Пушкина, а также лирика, баллады, эпические и драматические произведения самого Жуковского. Впоследствии Жуковский печатал в собраниях своих стихотворений оба эти перевода как самостоятельные произведения — факт достаточно примечательный сам по себе, если учесть, что по внешнему, смысловому содержанию они тождественны. Значит, Жуковский считал стилистическое различие между двумя пьесами достаточным основанием для того, чтобы видеть в них не варианты одного и того же, но именно вполне различные вещи, то есть вещи с различным поэтическим содержанием.

Перевод 1802 года имел для творчества Жуковского значение особенное. П. А. Плетнев свидетельствовал, что «Сельское кладбище» сразу поставило Жуковского в ряд лучших русских поэтов. Карамзин — на другой день после появления этого перевода — говоря о Богдановиче, приводил в своем разборе один стих из элегии Жуковского, «как будто это было всем известное место из Ломоносова и Державина» [28] .

Понимая это, Жуковский много лет спустя все же создал новый вариант своего знаменитого перевода. Жуковский как бы прямо говорил читателю об изменениях, происшедших в нем и его эстетике, о своих новых позициях в поэзии и поэтическом переводе [29] .

28

П. А. Плетнев, О жизни и сочинениях В. А. Жуковского, с. 25.

29

Н. В. Гоголь в 1846 году отмечал: «В последнее время в Жуковском стал замечаться перелом поэтического направления… После „Ундины“ (1831–1836) он добыл какой-то прозрачный язык, который ту же вещь показывает еще видней, чем она есть у самого хозяина, у которого он взял ее. Даже прежняя воздушная неопределенность стиха его исчезла: стих его стал крепче и тверже…» — Цит. изд., т. 8, с. 378.

Если в первом «Сельском кладбище» встречаются элементы высокой лексики и фразеологии, то это прежде всего объясняется их традиционной прикрепленностью к определенным темам — так говорится о боге, душе, смерти. Однако карамзинистский сентиментализм, боровшийся против жанровой расчлененности классицизма, очень скоро создал свою систему окостеневших стилистических штампов, не менее устойчивых, чем штампы классицизма, — ведь и он представлял собой общий стиль, отнюдь не способствовавший развитию индивидуальных стилистических особенностей того или иного поэта. «Эстетика штампа» свойственна сентиментализму начала века в не меньшей степени, чем классицистической поэзии. В этом смысле можно сказать, что Жуковский перевел элегию Грея на язык сентиментализма вообще, перевел жанр элегии, а не индивидуальное произведение английского поэта, имеющего свой особый, индивидуальный стиль. Все, что противоречило его «жанровому мышлению», он попросту отбрасывал. «Сельское кладбище», приобретя в 1839 году иную стиховую форму (гекзаметр), оказалось радикально перестроенным — оно включилось в другую литературную традицию: поэтическими предками Грея теперь стали Гомер, Фукидид и Вергилий, автор «Эклог». Условность сентименталистских штампов уступила место материальности и конкретности; монотонная напевность симметрично цезурованного шестистопного ямба — плавной, медлительной и раздумчивой повествовательности шестистопного дактиля. В 1802 году, работая над текстом своего перевода, Жуковский стремился не уйти от стилистических «обыкновенностей», а усилить их за счет индивидуальных черт авторского слога. Переводимое им произведение он приближал к некоему идеалу элегии: для этого было нужно подчеркнуть условные черты «элегического слога» и ослабить черты, созданные воображением Грея.

В переводе 1839 года — не «поселяне», а простые крестьяне. И труд этих крестьян уже не носит первоначального условно-идиллического характера. В варианте «Вестника Европы» «поселяне» трудились так:

Как часто их серпы златую ниву жали, И плуг их побеждал упорные поля! Как часто их секир дубравы трепетали, И потом их лица кропилася земля!

Сами по себе стихи эти — при всей их традиционности — сильные и звучные, но у Грея нет ни «златой нивы», ни «секир», ни «дубравы». В новом переводе все это заменили синонимы, уточняющие реальный крестьянский быт:

Как часто серпам их Нива богатство свое отдавала; как часто их острый Плуг побеждал упорную глыбу; как весело в поле К трудной работе они выходили; как звучно топор их В лесе густом раздавался, рубя вековые деревья!

В позднем переводе «Сельского кладбища» Жуковский ищет возможности передать индивидуальную образность оригинала, а также преодолеть ограниченность языка и выразить «невыразимое». Для этой цели он прибегает к новаторским соединениям слов, к небывалым, им самим создаваемым двойным эпитетам, отчасти, может быть, идущим от его увлечения поэзией Гомера, отчасти же связанным и с традицией Державина: «жук с усыпительно-тяжким жужжаньем», «голос прохладно-душистого утра», «хладно-немое ухо смерти», «вдоль свежей сладко-бесшумной долины жизни». В «Сельском кладбище» 1839 года многолетний поэтический опыт Жуковского использован для нового воспроизведения элегии Томаса Грея. Почему он, однако, новый вариант написал гекзаметром? Ведь в оригинале ничего похожего нет: элегия Грея написана четверостишиями пятистопного ямба с перекрестной рифмой, и вариант 1802 года почти соответствовал форме подлинника.

Для Жуковского гекзаметр был в данном случае метрической формой, стилистически противоположной шестистопному ямбу, который влек за собой все признаки классической традиции. Гекзаметр был стихом, освобожденным от обветшалых штампов классицизма и сентиментализма, — он давал простор для индивидуального творчества; традиция, уже закрепившаяся к этому времени за ним, была плодотворной и ясной. Жуковского в первую очередь интересовали не историко-культурные ассоциации, рождавшиеся этим стихом; он (даже в 1839 году) мыслил еще в жанрово-типологических категориях. Романтики, выдвинувшие свою теорию идеала, искали в ней обоснование права художника на творческую свободу. Классики тоже руководствовались представлением об идеале — они видели таковой в античном искусстве (как они его понимали), и приближением к идеалу было для них простое подражание. Для романтика идеалом является некое духовное совершенство, дающееся человеку лишь в откровении вдохновенного порыва, — то есть субъективное, для каждого художника индивидуальное начало, логически непостижимое, раскрывающееся только гению. Идеал, таким образом, содержится в замысле поэта, а не в воплощении этого замысла. Расхождение между замыслом и произведением — одна из важнейших тем романтического искусства, источник трагедии художника. Очень точно пишет об этом В. Б. Микушевич: «Замысел приобрел в глазах романтиков обособленное значение, поскольку именно замысел заключает в себе идеал данного произведения, и в нем, стало быть, проявляется идеал искусства вообще» [30] .

30

В. Микушевич, Из истории романтического перевода («Ундина»), 1964, рукопись, с. 17.

Руководствуясь — вольно или невольно — принципом романтической идеализации, Жуковский усиливает музыкальную стихию в переводимых им стихотворениях иностранных поэтов. Еще в 1832 году Н. А. Полевой обращал внимание «на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие… Его звуки — мелодия, тихое роптание ветерка, легкое веяние зефира по струнам эоловой арфы. Будучи в этом самобытен, Жуковский никогда не утомляет — нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков» [31] .

31

Н. А. Полевой, Баллады и повести Жуковского. — «Московский телеграф», 1832, № 20, с. 543–544.

Теория поэтического слова, развернутая Жуковским в 1847–1848 годах, говорит о том, что на протяжении всего творческого пути он в принципе не изменил отношения к поэтическому искусству, и подводит нас к причинам, по которым музыкальная сторона слова оказалась выдвинутой на первый план. Так, в статье 1847 года «О поэте и современном его значении (письмо к Н. В. Гоголю)» Жуковский устанавливает превосходство поэзии над всеми искусствами, потому что слово, по его мнению, «непосредственнее всех их из души истекает». Слово — в понимании и терминологии Жуковского — отрывок «чего-то целого», недостижимого единства «слова божия», логоса; стихотворение — тоже отрывок «чего-то целого», мгновение в потоке душевной жизни человека. Именно в этом понимании и слова и поэтического произведения как «отрывков» рационально непостигаемой «божественной цельности» — корень музыкальных поисков Жуковского: только «музыка слова» способна раскрыть недостижимые глубины духа, которые являются сущностью и мира, и переводимого поэтического творения.

Верный своему эстетическому методу, Жуковский систематически усиливает музыкальный потенциал стиха, то есть его субъективный элемент. Он в большей степени, чем Шиллер, пользуется образно-звуковыми возможностями слова. В результате, например, стихотворение «Торжество победителей», являющееся у Шиллера миниатюрной многоголосной драмой, в которой участвуют многие персонажи, отличающиеся друг от друга речевой манерой (Калхас, Улисс, Неоптолем, Диомид, Нестор, Кассандра), у Жуковского становится патетическим монологом — в его тексте исчезают различия в речи персонажей и остается благозвучная и велеречивая манера лирического рассказчика.

Но вот другая, и как будто неожиданная сторона творчества Жуковского. В 1843 году он писал П. Плетневу, одному из редакторов «Современника»: «Я еще написал две повести ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы, так чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы. Посылаю вам одну из этих статей („Матео Фальконе“) для помещения в „Современнике“. Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась вам прозаическими стихами» [32] .

32

В. А. Жуковский, Сочинения, т. 6, СПб., 1878, с. 591.