Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

«Попытка прозы в стихах» — характерная для Жуковского формула. Еще в начале своего пути, в цитированной выше статье «О басне и баснях Крылова» (1809), он спрашивал: «Что называю дарованием поэта?» — и, ответив, что, прежде всего, воображение, продолжал: «…способность (в особенности необходимая баснописцу) рассказывать просто, приятно, без принуждения, но рассказывать языком стихотворным, то есть украшая без всякой натяжки простой рассказ выражениями высокими, поэтическими вымыслами, картинами и разнообразя его смелыми оборотами» [33] .

33

В. А. Жуковский, Полное собрание сочинений в 12-ти томах, т. 9, с. 72.

Значит, рассказ стихотворный — в отличие от простого, то есть прозаического — украшен «высокими выражениями» и «смелыми оборотами», «картинами» и т. д. Жуковский в 1809 году не видит принципиальной, качественной разницы между прозой и стихами, и в этом смысле он на позициях последовательно классицистических: стихи — это украшенная, орнаментированная проза. С такой установкой Жуковского связана его приверженность к переводу прозы стихами.

С другой же стороны, Жуковский как никто владел русским песенным стихом, по самой своей сущности противоположным прозе; даже балладному, повествовательному стиху он постоянно придавал напевно-мелодический характер. Можно сказать, что в этом двойственном отношении к стиху, вообще к поэтическому искусству проявилась противоречивость Жуковского, у которого парадоксально сочетались унаследованные им классицистические идеи и вполне органично усвоенные и им самим разработанные принципы романтизма.

Типологическое художественное мышление Жуковского имело для его времени и свои преимущества. Именно благодаря этой «типологичности» Жуковский сумел построить в русской литературе некий целостный образ западноевропейского, точнее — германского романтизма, о котором он и сам нередко говорил иронически-обобщенно; например, в связи с «Одиссеей»: «Я (во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских) под старость загладил свой грех и отворил для отечественной поэзии дверь эдема, не утраченного ею, но до сих пор для нее запертого…» [34] . Этот целостный образ романтизма как особого художественного мира имел в виду Белинский, когда, оценивая вклад Жуковского в русскую культуру, писал: «Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе» [35] .

34

В. А. Жуковский, Сочинения, т. 6, с. 541.

35

В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 7, М., 1955, с. 167.

Подобно Карамзину, Жуковский считал переводческую деятельность лучшей школой поэта — всякого поэта, как бы он ни был талантлив и своеобразен. Перевод помогает расширению стилистического диапазона, развивает поэтическую речь, обогащает ее за счет открытий иностранных поэтов. Среди друзей-современников были у Жуковского, однако, и противники, даже, можно сказать, творческие антиподы. Так, противоположной точки зрения придерживался П. А. Вяземский. Жуковский не мог бы согласиться с Вяземским, который приравнивал поэтический перевод к «голому, но подробному чертежу», имеющему значение лишь информационное и не способному пробудить в читателе живое эстетическое переживание. Вяземский не раз высказывал свое восхищение талантом Жуковского, но даже и при этих обстоятельствах подчеркивал несогласие с его принципами. «Почву и климат» страны переводимого поэта Вяземский пытался сохранить не столько воссоздавая стилистическую систему подлинника (как делал Жуковский), сколько калькируя фразеологию и синтаксический строй иностранного языка. Теория и практика Вяземского уводили поэтический перевод от того плодотворного пути, по которому шли поэты-романтики и позднее реалисты, создавшие русское искусство перевода стихов. Впрочем, у него нашлись последователи, пусть и не слишком многочисленные. Наиболее видным среди них оказался Фет, в XX веке — Шенгели, отчасти Брюсов, а также ряд поэтов-переводчиков, группировавшихся вокруг издательства «Academia». Однако главное направление русского стихотворного перевода шло мимо школы Вяземского; оно представлено именами Гнедича, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Лермонтова, К. Павловой, А. Толстого, Бенедиктова (переводы из Барбье), Курочкина, а позднее, в XX веке, практикой Блока, Лозинского, Маршака и многих других.

6

«Батюшкову немного недоставало, чтобы он мог перейти за черту, разделяющую большой талант от гениальности. И вот почему он всегда находился под влиянием своего времени. А его время было странное время, — время, в которое новое являлось, не сменяя старого, и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому. Старое не сердилось на новое, потому что новое низко кланялось старому и на веру, по преданию, благоговело перед его богами» [36] .

36

В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 6, М., 1955, с. 241.

Так писал Белинский о первых полутора десятилетиях своего века и о месте в нем Батюшкова. Как переводчику мы обязаны Батюшкову Эваристом Парни, который был французским поэтом большого темперамента и изящества, близким и к Вольтеру, и к стилю рококо; кроме того, Батюшков обогатил русскую поэзию своими переводами антологической лирики, в которой читателям впервые раскрылся внутренний мир грека, оказавшегося отнюдь не отвлеченной идеей человеческого совершенства, а простым и грешным земным существом, одним из многих представителей рода людского. Отмеченное Белинским сосуществование старого и нового, характерное для всей эпохи, в высшей степени свойственно и Батюшкову. С одной стороны, это старая стилистическая система классицизма — безличная, основанная на привычных словесных соединениях и опустошенных условных метафорах, с другой — новая система, гордость которой в индивидуальной неповторимости словосочетаний, в экспрессии живой образности: и то и другое живет как в оригинальной, так и в переводной поэзии Батюшкова, который явно сознает «гетерогенность» своей стилистики и играет на ней, извлекая из столкновения между старым и новым неожиданные эффекты. Этой стилистической противоречивостью Батюшков отличался от школы Жуковского с ее гармонической цельностью стиля. Эта же особенность Батюшкова предрекает пушкинскую многоплановость.

Батюшкова интересовал не сумрачный мир германского романтизма, как Жуковского, а светлое, легкое искусство французской элегии XVIII века и «нравственное бытие» эллинов, о которых С. С. Уваров в статье (написанной, очевидно, совместно с Батюшковым) говорил: «Для древних жизнь была все: для нас самая жизнь есть только переход к другому, совершеннейшему бытию. Они устремляли неизмеримую силу своего гения на кратковременное поприще настоящего; нас, может быть — против воли, сердце увлекает в невидимый, но известный край, где другое солнце, другое небо нас ожидают» [37] . Таким образом, греческий тип красоты — не абсолютный идеал, каким он был для классиков, а лишь один из возможных типов. Само противопоставление «греки и мы» означает крах классицистической эстетики. Батюшков воплотил свое представление о множественности идеала в оссианических стихотворениях и переводах (например, поэмы Парни «Иснель и Аслега»), а также в переводах из греческой антологии. Воссоздавая стихи эллинских поэтов, Батюшков стремился к раскрытию внутреннего мира древних, далеких от его современника по формам конкретной образности, но близких ему по содержанию мышления. Преобладающее внимание к внутреннему миру ведет к пренебрежению внешней формой: Батюшков и не пытается воспроизвести элегический дистих подлинника, довольствуясь более или менее привычным разностопным ямбом или хореем. Психологический тип сознания (а также музыкальность русского стиха) для него важнее историко-культурной конкретности поэтических форм. Нежелание Батюшкова следовать античным размерам носило, видимо, программный характер: он стремился к музыкальности, гармонии, мелодичности поэзии и такие качества сообщал стиху наиболее эффективными средствами. Вряд ли случайна и другая особенность Батюшкова: подобно Жуковскому, он одним и тем же стихом передает различные формы подлинника, — в переводах из Тибулла он использует александрийский стих вместо древнегреческого элегического дистиха, а в переводе отрывков из «Освобожденного Иерусалима» Тассо или в подражании 4-й канцоне Петрарки («Вечер») тем же александрийцем заменяет итальянский одиннадцатисложный стих.

37

Сочинения К. Н. Батюшкова, т. 1, СПб., 1887, с. 424–425.

Перед русской поэзией стояла существенная задача — привести новое содержание в соответствие с формами стиха, которые должны были образовывать с этим содержанием органическое единство. Поиски Батюшкова шли в другом направлении, однако они тоже имели — как показала практика — огромное значение для становления и развития русской поэзии. Такова, например, борьба, которую вел Батюшков за благозвучие, гармонию, мелодичность поэтической речи. В сознании Батюшкова эта борьба носила характер лингвистический: сопоставляя русский язык с итальянским, он решительно предпочитал последний и не всегда отдавал себе ясный отчет в том, что сражается не против того или иного языка, а против определенного, исторически сложившегося поэтического стиля, против известной незрелости стихотворной речи. В письме Н. И. Гнедичу он в 1811 году спрашивал: «Отгадайте, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ, что за Ш, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого чтo слово, то блаженство» [38] .

38

Н. И. Гнедичу, 5 декабря 1811 года. — Сочинения К. Н. Батюшкова, т. 3, СПб., 1886, с. 164–165. Несколько лет спустя в другом письме Батюшков писал очень выразительно: «Не похож ли я на слепого нищего, который, услышав прекрасного виртуоза на арфе, вдруг вздумал воспевать ему хвалу на волынке или балалайке? Виртуоз — Тасс, арфа — язык Италии его, нищий — я, а балалайка — язык наш, жестокий язык, что ни говори!» (Н. И. Гнедичу, нач. июня 1817 года. — Там же, с. 457.)

Противопоставление итальянского языка грубому, немузыкальному русскому (а также другим северным языкам — немецкому и английскому) — постоянный мотив батюшковских статей. Это расхождение языков толкает Батюшкова на вывод, который он многократно повторяет: о непереводимости итальянской поэзии на другие языки. В статье об Ариосто и Тассо читаем: «Вы без малейшего усилия следуете за чародеем (Ариосто), вы удивляетесь поэту и в сладостном восторге восклицаете: Какой ум, какое дарование! А я прибавлю: Какой язык! Так, один язык италиянский (из новейших — разумеется), столь обильный, столь живой и гибкий, столь свободный в словосочинении, в выговоре, в ходе своем, один он в состоянии был выражать все игривые мечты и вымыслы Ариоста, и как еще? в теснейших узах стихотворства (Ариост писал октавами). Но перенесите этого чародея в другой век, менее свободный в мыслях, более порабощенный правилам сочинения, основанным на опытности и размышлении, дайте ему язык северного народа, какой заблагорассудите, английский или немецкий, например, и я твердо уверен, что певец Орланда не в силах будет изображать природу так, как он постигал ее и как описал в своей поэме, ибо — еще повторю — поэма его заключает в себе все видимое творение и все страсти человеческие… Язык у стихотворца то же, что крылья у птицы, что материал у ваятеля, что краски у живописца» [39] .

39

Сочинения К. Н. Батюшкова, т. 2, СПб., 1885, с. 150–151.

Здесь Батюшков в первую очередь говорит о различиях между языками, однако указывает и на различия другого рода — между стилистическими системами («перенесите этого чародея в другой век… более порабощенный правилам сочинения» — видимо, имеется в виду эпоха классицизма XVII–XVIII веков). Так или иначе, перевод Ариосто на «северный язык» кажется Батюшкову немыслимым. И он сам, цитируя в той же статье Тассовы октавы, переводит их для читателя прозой:

«Лежит конь близ всадника, лежит товарищ близ бездыханного товарища, лежит враг близ врага своего, и часто мертвый на живом, победитель на побежденном. Нет молчания, нет криков явственных, но слышится нечто мрачное, глухое — клики отчаяния, гласы гнева, воздыхания страждущих, вопли умирающих» [40] .

40

Там же, с. 155.