Мастера советского романса
Шрифт:
Гораздо труднее «осваивались» те явления современной поэзии, которые так или иначе связаны с традицией Маяковского, и прежде всего- сам Маяковский.
Трудность музыкальной интерпретации его стихов во многом объясняется ритмической стороной. Ораторская стихия поэзии Маяковского не совмещалась с плавным течением классических размеров русской поэзии, она потребовала смысловых акцентов, смысловых цезур, неслыханной свободы ритма. Эти качества (хотя, конечно, не только они) и создали огромные трудности для композитора, ибо мерность акцентов, повториость тех или иных ритмических формул органически присущи музыке.
Сложность музыкальной интерпретации ритмики современной поэзии лишь одна из сторон вопроса. Мы коснулись ее для того, чтобы показать,
Новая же поэтическая форма требует и новых, адекватных ей музыкально-выразительных средств. Найти их вовсе не легко, как не легко было и современникам Пушкина найти манеру музыкального «прочтения» его стихов, которая сейчас нам кажется такой естественной и «само собой разумеющейся».
Поиски в этом направлении должны быть гораздо интенсивнее, ибо интерес к советской поэзии в последние годы вырос необычайно. Об этом свидетельствует успех всевозможных «вечеров поэзии» и тиражи сборников стихов. Шуточное стихотворение Б. Слуцкого с физиках и лириках сейчас уже явный анахронизм. И любители поэзии хотят не только читать стихи, но и петь их, как это всегда и бывало. И часто первое же, не всегда и не во всем удачное, но своевременно появившееся музыкальное воплощение полюбившихся стихов получает небывалый резонанс. Так вышло
«стр. 7»
в годы войны с песней К. Листова на слова «Землянки» А. Суркова. Песня была не лучше многих других, но стала одной из самых популярных, потому что слова ее говорили о том, что было близко каждому, В 60-х годах очень широкое распространение получили песни Э. Колмановского «Я люблю тебя, жизнь» на слова К. Ваншенкина и «Хотят ли русские войны» на слова Е. Евтушенко. И это объясняется, с нашей точки зрения, в первую очередь тем, что люди хотят петь о любви к жизни, о том, что нам не нужна война. И они поют эти песни, вопреки всем нашим профессиональным спорам о вкусе и о чистоте интонационного языка… Заметим при этом, что очень многие любители песенного жанра воспринимают песню как целое» не разграничивая свое отношение к стихам и напеву, не задаваясь вопросом: усиливает ли музыка художественное воздействие слов или же является простой «вокализацией» текста? Но сам-то композитор обязан задавать его себе и не обходить трудности. Потому что создать песню, непосредственно н своевременно отвечающую на запросы народа, и при этом найти доступную и стилистически безупречную форму очень и очень не просто.
Творчество композиторов часто не поспевает за этими запросами, но «вакуум» так или иначе заполняется. Желанием петь стихи, потребности в музыкальном «самовыражении» объясняется возникновение очень характерного для наших дней явления, которое можно было бы назвать «лирическим фольклором». Мы имеем в виду песни, напевы которых слагаются самими поэтами или возникают в среде любителей поэзии и пения. Песни Б. Окуджавы, Новеллы Матвеевой поются под гитару в среде молодежи, записываются на любительских магнитофонах, наиболее популярные вызывают к жизни новые, иногда многочисленные варианты.
Этот «лирический фольклор» получил такое распространение, что уже начал привлекать внимание литературоведов и музыковедов [1], хотя круг образов и интонаций здесь совсем еще не устоялся и наряду с привле-
[1] Назовем статью Л. Переверзева «О современных «бардах» н менестрелях» («Литературная газета» от 15 апреля 1965 года), брошюру Н. Шахназаровой «Интонационный словарь и проблема народности» («Музыка», 1965).
«стр. 8»
кающими своей непосредственностью песнями можно услышать самую откровенную пошлость.
В творчество композиторов-профессионалов элементы этого фольклорного слоя проникают мало; исключение представляют, пожалуй, только песни А. Пахмутовой, обладающей чуткостью к наиболее ценным элементам
музыкального быта.Так обстоит дело в песенном жанре. В романсе отклик на современные, сегодняшние потребности аудитории является делом еще более трудным, так как сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом.
Одна из сложных проблем советского романса - это взаимоотношения его со «смежными» вокальными жанрами. На всем пути своего развития русский романс впитывал в себя фольклорные интонации - и крестьянские, и интонации городского песенного фольклора. А некоторые романсы сами, в свою очередь, становились фольклором. Процесс обогащающего взаимообмена шел непрерывно.
В настоящее время такой обмен наиболее активно происходит между массовой и фольклорной песней - крестьянской и городской.
В романсе же дело обстоит несколько иначе. Обращение композиторов-«романсистов» к фольклору привело к рождению особой ветви вокальной музыки - камерных обработок народной песни, ветви, развившейся из очень немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (обработки Балакирева, Лядова). В советской музыке это направление дало ряд замечательных произведений (обработки Ан. Александровым песен народов Запада, чувашские песни в обработке С. Фейнберга, В. Белого и, наконец, русские песни в обработке Прокофьева). Можно назвать и произведения, так или иначе использующие жанры, интонации, ладовые особенности народной песни (есенинский цикл и «Слободская лирика» Свиридова, «Русская тетрадь» молодого композитора В. Гаврилина). Но о широком претворении в советском романсе фольклорных интонаций говорить не приходится.
Но песенность непрерывно проникает в жанр романса. Советская массовая песня, лирическая песня
«стр. 9»
оказывают очень сильное воздействие на интонационный строй советского романса. В свою очередь «романсность» проникает в массовую песню. Среди советских лирических песен существует целый ряд произведений, жанровую природу которых определить нелегко. Написанные для голоса с сопровождением, часто довольно сложным, они входят в музыкальный быт в упрощенном виде, поются под баян или гитару, поются и хором с импровизированными подголосками. И с другой стороны, песни, задуманные авторами как массовые, в своем конкретном музыкальном «бытии» обнаруживают скрытую в них «камерность» и остаются в репертуаре исполнителей-профессионалов.
Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.
Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.
Процесс взаимовлияния вокальных жанров не ограничивается только романсом и песней. В романс проникают элементы оперного вокального стиля, а в оперу, в свою очередь, хотя и не так часто, - элементы романса. Новаторство вокальных циклов Шостаковича («Из еврейской народной поэзии» и «Картинки прошлого»)
«стр. 10»
в том и заключается, что вместо более или менее обобщенного «лирического героя» в камерную вокальную музыку (слово «романс» здесь, пожалуй, неприменимо) вошли совершенно определенные персонажи , получившие почти сценически-конкретную характеристику.