Мастера советского романса
Шрифт:
Романсы эти очень отличаются от других романсов Кочурова. Они гораздо масштабнее, сложнее по форме, «пианистичнее», иначе подошел композитор и к проблеме отражения поэтического слова в музыке. Е. Ручьевская справедливо отмечает здесь, например, более детализированное отражение поэзии, в отличие от обобщенного подхода к слову в предшествующем цикле.
Меняется самое понимание жанра романса, «Родные пейзажи» можно было бы назвать циклом вокально-инструментальных поэм.
Процесс «укрупнения» жанра романса, характерный для советской музыки 40-50-х годов, получил здесь выражение и в расширении масштабов каждого отдельного произведения, и в объединении их в цикл, гораздо крепче спаянный, чем предшествующие. Мы имеем в виду не только сюжетно-образные,
Тональность третьего романса (B-dur) родственна всем остальным.
Заметнее всего отличия от цикла на слова советских поэтов сказались в партии фортепиано. Именно она и
[1] Цикл состоит из пяти романсов: «Первый лист», «Лето», «Осень», «Зима», «Весна».
«стр. 213»
рисует пейзаж в этих романсах. Единство фактуры, ее образность и яркость иногда почти превращают романс в фортепианную прелюдию с дополняющей ее вокальной партией (романсы «Первый лист», «Зима», «Весна»). Тема радости жизни, радости единения с природой, со всем миром очень ярко прозвучала в первом же романсе («Первый лист»). Это картина весеннего расцвета, «зеленого шума», образно переданного в партии фортепиано, радостно звенящей, наполненной свободным и легким движением (своего рода лейтритмом романса является фигурка из двух шестнадцатых и восьмой). На этом фоне голос певца интонирует декламационную мелодию:
Вокальная партия все более мелодизируется и, наконец, превращается в патетический дифирамб весне:
«стр. 214»
О, первых листьев красота,
Омытых в солнечных лучах…
Найденный здесь дифирамбический тон развивается в романсе «Лето», самом кантиленном в цикле. Мелодия этого романса весьма типична для Кочурова. «Сквозное» развитие, чуткое отражение поэтической интонации сочетаются здесь с законченностью и организованностью, достигнутыми очень простым, в сущности, приемом: единым началом каждой из трех строф. Широкий секстовый ход вверх и затем падение на квинту- вот интонационный контур начала. Он заполняется всякий раз по-новому и совсем уж по-новому развивается [1].
Фортепианная партия «Лета», как и первого романса цикла, образна, она передает и шелест леса и лепет родника. Но в целом носит более подчиненный характер, являя собой фон для широко распетой партии голоса:
[1] Подобный прием нередко встречается в классической музыке. Пример - «Гретхен за прялкой» Шуберта.
«стр. 215»
В третьем номере цикла - «Осени» - представляющем собой превосходный образец декламационного стиля Кочурова, музыка связана со словом более тонкими, но тем не менее очень прочными связями. Так, преобладание в романсе (и в вокальной, и особенно в фортепианной партии) мягко нисходящего движения вполне соответствует настроению безмятежного покоя отдыхающей природы. Особенно выразительно медленно тающее заключение романса.
Романс «Зима», как и «Первый лист», относится к типу «пианистических». Фортепианная партия, в которой можно услышать намек на перекличку охотничьих рогов (одна
из характернейших примет музыкальных «зимних пейзажей»), все же в большей мере передает зрительные , чем звуковые образы: искристый блеск заснеженного леса под косыми лучами зимнего солнца. Сочетание быстрого, легкого движения, высокого регистра и pianissimo оказывается очень подходящим для этой цели:
Завершающий цикл романс «Весна» - это картина первого пробуждения природы, первого веяния весны. Линии мелодических голосов (и вокальная, и инструментальные) хрупки, ломки, фактура прозрачна, голоса удалены друг от друга, особенно по сравнению с гораздо более компактной и звучной фактурой «Первого листа»:
«стр. 216»
Так завершается этот цикл - акварельно-светлым и чистым образом пробуждающейся природы. Образ этот очень и очень русский: вспомним хотя бы известнейшую картину Саврасова «Грачи прилетели».
Очень типичен он и для советского искусства послевоенных лет, где образ весны приобретает обобщенное значение возрождения израненной страны, вынесшей великий труд и страдания военных лет. Сошлемся вновь на рассказ Шолохова, на книгу Г. Николаевой «Четыре весны», на ряд произведений советских живописцев.
И то, что цикл Ю. Кочурова начинается и завершается образом весны (нарушая этим привычную закономерность различных «циклов о временах года» в музыке), невольно заставляет сопоставить его с другими советскими произведениями, в которых тоже живет образ весны-обновления, весны - пробуждения созидательных сил [1].
И это выводит «Пейзажи» за рамки темы, обозначенной в заглавии, наполняет образы природы чувством радости жизни, активным, творческим восприятием мира, свойственным народу-созидателю.
[1] Добавим к этому, что и картины осени и зимы в цикле рисуют не грустное увядание, а отдых природы.
«стр. 217»
В. ШЕБАЛИН
В творчестве В. Я. Шебалина, признанного мастера камерной, инструментальной и симфонической музыки, романсы - в оценке слушателей - располагаются где-то на очень скромном и незаметном месте: за инструментальной музыкой, за оперой и хоровыми сочинениями.
Камерные певцы, за редкими исключениями вообще не слишком инициативные по отношению к советской музыке, совсем уж редко обращаются к романсам Шебалина. Причины - не только в консерватизме исполнителей. Романсы Шебалина действительно не сразу раскрывают себя аудитории, они оказываются интереснее при повторном, внимательном вслушивании, и еще интереснее - при слушании аналитическом.
Шебалину свойственна очень большая, подчас чрезмерная детализация музыкально-выразительных средств, метод, который, по контрасту с известным выражением Бородина, можно было бы назвать «методом тонкого штриха».
И все же многие камерно-вокальные произведения Шебалина должны были бы исполняться гораздо чаще и из достояния немногих стать достоянием всех питающих интерес к судьбам советской музыки, к наследию ее больших мастеров, к которым, бесспорно, принадлежит В. Я. Шебалин.
Место романсов в творчестве Шебалина несколько аналогично их месту в творчестве учителя Шебалина - Н. Я. Мясковского, с той лишь разницей, что в творчестве учителя обращение к романсу отмечает собой те или иные повороты пути, а в творчестве ученика