Мастерство актера и режиссера

В пьесах современных авторов мы нередко сталкиваемся с весьма вольным обращением со временем. События иногда переставляются, протекают не в своей реальной последовательности. Действие по воле драматурга свободно передвигается по шкале времени — то уходит вперед, то возвращается вспять. Это тоже вопрос стиля. Такое обращение с категорией времени иногда может быть вполне оправдано идейно-художественными задачами автора, и режиссер не может с этим не считаться. В этом случае он так строит сценическое действие, чтобы все сдвиги во времени были понятны зрителю. Нужно, чтобы зритель имел возможность легко сконструировать в своем сознании естественную последовательность событий, не мучаясь над тем, когда же произошло то, что он видит в данную минуту.

К сожалению, иногда приходится видеть спектакли и фильмы, на которых зрители приходят в полное отчаяние от невозможности установить какую бы то ни было логику и последовательность в том, что им показывают. Чтобы этого не происходило, режиссер должен отчетливо знать, для чего, с какой целью делается тот или иной сдвиг во времени и каким образом он донесет его смысл до зрителей, не вызывая у них никаких вопросов и недоумений.

Изучая стиль пьесы, существенно бывает рассмотреть те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на "о", пришептывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой — на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.

Известно, например, что А. Н. Островский обычно не смотрел свои пьесы из зрительного зала, а слушал их из-за кулис. Очевидно, ему не очень важно было то, как актеры передвигаются по сцене, жестикулируют, — его интересовало главным образом то, как они говорят. По тому, как они говорят, он легко мог представить себе и все остальное, Имеет ли право режиссер, ставящий пьесу Островского, с этим не считаться?

А есть пьесы, которые во что бы то ни стало хочется видеть. Они построены на динамике активного физического поведения персонажей. Не случайно, например, великолепные комедии Шекспира почти совсем не смешны в чтении. Их содержание, их юмор раскрываются не столько в словах, сколько в действиях и поступках героев.

Бывают пьесы, требующие яркой внешней характерности каждого персонажа. Едва ли стоит ставить, например, пьесы Гоголя, Сухово-Кобылина или Леонида Леонова с актерами, не умеющими находить яркую, интересную, острую внешнюю характерность. Авторы этих пьес явно рассчитывают на способность актеров к органическому перевоплощению, не только внутреннему, но внешнему.

Исследуя способы психологической характеристики образов, очень важно установить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил своих персонажей. Бывают в этом отношении характеры более или менее простые, одноплановые (что отнюдь не исключает огромной силы их страстей), а бывают характеры очень сложные и многогранные. Вспомним, что говорил Пушкин об образах Шекспира и Мольера: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".

Есть пьесы, где персонажи остаются в границах жизненного правдоподобия (пьесы Льва Толстого, Тургенева, Островского). А есть такие, где мысли и чувства персонажей, внешние проявления их переживаний требуют ярко выраженной театральной формы. Сюда относятся образы романтические, фантастические, символические, сказочные. Иногда такие образы даются в искусственно схематизированном виде и носят характер лубочного плаката, напоминая формой своих проявлений оживших кукол.

Бывают пьесы, где все переживания персонажей даны в сконденсированном, сгущенном виде, в форме художественного преувеличения, доведенного иногда до предельной степени трагического, комического или трагикомического звучания (Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин). Так возникает стиль, определяемый словом гротеск.

Вахтангов писал в дневнике: "Все [актеры], имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм... любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический".

А Станиславский так определял сущность и природу сценического гротеска: "...настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен".

Существуют и пьесы, авторы которых применяют сразу почти все способы характеристики героев, комбинируя эти способы между собой, сращивая различные жанры и в конце концов достигая единства, органической цельности. Это относится в известной степени ко всем талантливым драматургам, но особенно — к современным авторам.

Начало такому подходу к характеристике героев положили Чехов и Горький. Это дало основание Вахтангову поставить чеховскую "Свадьбу" в форме трагикомического гротеска, а Товстоногову — определить жанр горьковских "Мещан" как трагикомический фарс. Вслед за Чеховым и Горьким по этому пути пошли Леонид Леонов, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков и многие другие. В некоторых произведениях этих авторов из полного жизненного правдоподобия незаметно вырастают сцены, звучащие как трагическая или комическая гипербола.

В таких случаях очень важно проследить путь органического превращения жизненного правдоподобия в глубокий, многогранный и многозначный реалистический символ. В постановке это должно найти себе выражение и в мизансцене, и во внешнем оформлении, и, конечно же, в манере актерского исполнения, которое постепенно и незаметно переходит из плана правдоподобия в план реалистической условности.

Из приведенных рассуждений и примеров следует, что режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает — на мастерство речи, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; какие требования предъявляет пьеса к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Все это — вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г. А. Товстоногов, в поисках "способа существования актеров" в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникает ощущение определенного ее идейно-художественного единства.

Что такое атмосфера! Это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы. Он может быть легким и тяжелым, прозрачным и густым, чистым и смрадным, благотворным для людей или таким, в котором люди задыхаются и гибнут.

Так, персонажи "Ревизора" живут в атмосфере страха перед возможностью возмездия. Персонажи "Трех сестер" — в атмосфере нежной дружбы и объединяющей всех тоски. Персонажи "Чайки" — в предельно нервной атмосфере отчужденности и душевных метаний. Персонажи горьковских "Врагов" — в атмосфере непримиримой вражды между двумя лагерями.

С ощущением атмосферы пьесы тесно связано представление о ее колорите. Колорит может быть жизнерадостным или печальным, мрачным или веселым, холодным или теплым... Иногда бывает полезно уточнить свое представление о колорите, назвав определенный цвет, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а следовательно, и в будущем спектакле). Такое определение колорита, разумеется, всегда субъективно и логически недоказуемо. Но ведь и вся постановка в значительной степени плод субъективной интерпретации пьесы данным режиссером.

Конкретизация колорита через определение цвета практически полезна в том отношении, что она может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.

К вопросу о внешнем оформлении авторы подходят по-разному. Некоторые только называют место действия, предоставляя режиссеру полную свободу в выборе средств его изображения. Другие подробно высказывают свои пожелания, касающиеся внешней стороны спектакля, и тщательно описывают каждое место действия (жилище, мебель, утварь, детали пейзажа и т. д.). Как же должен относиться к этим авторским ремаркам режиссер? Должен ли он точнейшим образом их выполнять или же ему предоставлена известная свобода? И если он свободен, то в каких пределах?