Мастерство актера и режиссера

Ход развития театрального искусства освободил режиссера от точного выполнения авторских ремарок. Внешнее оформление современного спектакля связано с его театральным решением в целом.

Современный театр отказался от натуралистических декораций. Он уступил задачу точного воспроизведения внешней среды могучему своему родственнику — искусству кинематографии, которое в этом отношении обладает существенными техническими преимуществами. Режиссер театра видит свою задачу не в том, чтобы полностью воспроизвести определенную внешнюю среду (комнату, пейзаж) на самой сцене, а в том, чтобы создать ее в воображении зрителя. Средством для этого является верно выбранная деталь, способная путем ассоциаций разбудить фантазию зрителя и направить ее по нужному пути.

Современный театр доверяет воображению зрителей, и опыт показывает, что он в этом не ошибается. Театр научился втягивать зрителей в творческий процесс. Две-три точно найденные детали — и зритель непроизвольно начинает творить. И картина, возникающая в его воображении, оказывается порой живее, полнее и ярче, чем мог бы дать театр, используя все средства сценической машинерии.

Вот почему современный режиссер имеет право не выполнять авторские ремарки в их точном материальном содержании. Однако это не значит, что он может их перечеркнуть и совсем с ними не считаться. Режиссер должен вчитаться в них, исследовать их (ведь они — элемент стиля), должен понять, какую цель преследовал писатель, характеризуя так, а не иначе ту внешнюю среду, в которой живут и действуют его персонажи.

Режиссер вправе отказаться от средств, которые предлагает автор для достижения этой цели, но самую цель он обязан принять как определенное для себя задание. Едва ли правильно поступит режиссер, если, например, поместит героев пьесы не на фоне очаровательного пейзажа, согласно ремарке автора, а где-то на задворках, в убогом и унылом месте, в корне изменив тем самым мысль автора. Согласимся, что режиссер имеет право изменить место действия, но только в том случае, если это поможет ему лучше, ярче, нагляднее выявить ту сущность, которая заложена в данной сцене автором пьесы.

Заканчивая раздел о процессе анализа стилистических особенностей пьесы, хочу еще раз подчеркнуть, что конечной целью этого анализа является зарождение у режиссера ощущения пьесы как определенного стилистического единства, зарождение чувства пьесы. Если это чувство родилось, оно подскажет те сценические краски, которые соответствуют стилю пьесы, и тут же, без долгих раздумий, заставит отвергнуть любую краску, как бы эффектна она ни была сама по себе, если она противоречит авторскому стилю.

Чувство пьесы в сочетании с чувством современности и знанием, ощущением того коллектива, с которым режиссеру предстоит работать, — вот основа, рождающая в воображении режиссера творческий замысел будущего спектакля, его целостный образ.

Но здесь необходима оговорка. С понятием образ спектакля связано немало недоразумений.

Некоторые полагают, что образ задуманного спектакля — это непременно какая-нибудь метафора. И определяют этот образ, например, такими словами: "молодая березка", "тюрьма", "кладбище", "биржа", хотя в данной пьесе нет ни деревьев, ни тюремных решеток, никого в ней не хоронят и никто в ней не занимается биржевыми операциями. Оказывается, это только иносказание, образная ассоциация, художественная метафора. И если у режиссера такой метафоры нет, то считается, что он не нашел образ будущего спектакля.

Больше того, есть люди, которым кажется, что без иносказаний, без метафор вообще нет искусства. Некоторые режиссеры склонны в каждой создаваемой ими мизансцене передавать какой-нибудь скрытый символический смысл. Обыкновенная же мизансцена, как бы хорошо она ни была оправдана действиями и переживаниями персонажей, представляется таким режиссерам недостаточно выразительной. Поэтому они часто начинают выдумывать всевозможные метафоры. Определение образа будущего спектакля через метафору носит у них нередко надуманный, искусственный характер. А потом такой же характер приобретают и многие элементы спектакля, которые они насильственно подгоняют под придуманную метафору.

Я не утверждаю, что пользоваться метафорой как средством определения образа будущего спектакля нельзя. Разумеется, можно. Но не обязательно. Если режиссер не нашел подходящей метафоры, то это вовсе не значит, что у него нет представления об образе спектакля. Режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля, его колорит, его звучание, его ритм, характер мизансцен и манеру актерской игры, все это живет в его воображении не порознь, а вместе и одновременно — значит, у него есть представление об образе спектакля.

1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд.М, 1972. С. 115.

Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Мы установили, что основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции — творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он — творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, — невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.