Матисс
Шрифт:
Матисс мечтал, что оба сына сделают художественную карьеру. Жан разочаровал его первым. Он стал угрюмым и замкнутым, не реагировал на замечания, не слушал наставлений, а когда выходил из себя, делался неуправляемым. Жан занимался на виолончели, но когда стало ясно, что старший сын профессиональным музыкантом не станет, Матисс переключился на младшего. Он практически убедил себя в том, что Пьера ожидает судьба скрипача-виртуоза, от которой пришлось отказаться ему самому. Когда Пьеру исполнилось четырнадцать, он купил ему скрипку и договорился со знаменитым Арманом Пареном о занятиях для них обоих. Музыкальный от природы, как все Матиссы, Пьер ужасно старался, но посвятить себя целиком музыке (как рассчитывал отец, забравший его из школы) готов не был. «Он считал, что, работая на пределе сил, сможет догнать других, — с грустью вспоминал Пьер, — поэтому полагал, что и я сумею сделать то же самое». Отец с сыном проработали Моцарта, Корелли, Вивальди и наконец добрались до «Концерта для двух скрипок до минор» Баха. «Отец смотрел на скрипичную игру как на науку, — говорил Пьер. — Такое отношение к музыке не доставляет удовольствия» [161] .
161
В конце жизни Анри Матисс признается: «У меня было какое-то свое чувство музыки, но я захотел приобрести богатую технику и убил его».
Арман Парен безжалостно придирался к каждой фальшивой ноте. «Каждый поход к нему был словно доза слабительного, — вспоминал Пьер, жизнь которого превратилась в пытку. Дома все обстояло ненамного легче. Отец ввел жесточайший режим и заставлял сына вставать в шесть утра и по два часа играть гаммы. Если пианино нечаянно
Тупик был налицо. Именно об этом и повествует «Урок фортепьяно» («Да, это я, — скажет Пьер молодым искусствоведам, стоя перед картиной с маленьким пианистом полвека спустя. — Вы даже не можете себе представить, как я ненавидел эти уроки музыки»). По сути, это была совершенно абстрактная работа, сконструированная из вертикальных и горизонтальных полос, которые расчленяли темно-серое пространство холста. Человеческое присутствие свелось к трем схематическим фигурам: слева внизу Матисс поместил одну из своих гипсовых фигурок обнаженных, а справа вверху набросал в стиле граффити «Женщину на высоком табурете». Фокусировалось же все на маленьком пленнике, сидящем за роялем с покорным лицом, искаженным клином серой краски. Предметов на картине изображено совсем немного, и все они символизируют, по мнению Джона Элдерфилда, да и других искусствоведов, принуждение (и метроном, и железная решетка окна, отделяющая гостиную от манящего зеленого сада, в котором ребенку не разрешалось играть). На картине мальчик выглядит намного моложе, чем Пьер, — ему можно дать лет шесть-восемь, но никак не четырнадцать; скорее это возраст самого Матисса, когда он тоже восстал против каторги ежедневных занятий музыкой. Картина символизирует принуждение в самом широком смысле этого слова: авторитарный контроль, от которого страдали в детстве и отец и сын; общепринятые художественные нормы, давившие на повзрослевшего Матисса; участь, которую пришлось пережить Франции в 1916 году. В «Уроке фортепьяно» Матиссу удалось пронзительно остро передать ощущение незащищенности. Стилизованная фигурка и искаженные черты детского лица помогли создать образ человеческой хрупкости и беспомощности. Картина получилась такой же ясной, гармоничной, сдержанной и пронизанной таким же чувством, как и концерт Баха.
«Урок фортепьяно», «Марокканцы» и «Купальщицы на реке» были написаны во время боев под Верденом. Сражение началось 21 февраля 1916 года и достигло кульминации в июле, когда британские войска двинулись в наступление на Сомме, что позволило потрепанной французской армии перегруппироваться и снова атаковать. 18 декабря многомесячная битва закончилась, не принеся победы ни одной из сторон. Сотни тысяч французов сгинули в огненном ливне под Верденом или умерли от ран в ужасных условиях за линией фронта. Матисс чувствовал себя виноватым, что остался жив. «Насколько неуместной может показаться жизнь тыла вернувшимся с фронта, — писал он 1 июня артдилеру Леону Розенбергу [162] , рассказывая, что в разгар сражения работал над картиной. — Не скажу, что это не борьба, — но это не настоящая борьба… Художники, а я в особенности, не очень-то умеют передавать свои чувства словами, да и, кроме того, мужчина, оставшийся в тылу, чувствует себя никчемным».
162
Леон Розенберг (1879–1947) — французский коллекционер, арт-дилер, брат арт-дилера Поля Розенберга.
Чувства, которые невозможно было передать словами, Матисс выразил своими картинами и прежде всего «Купальщицами на реке» [163] . Она была задумана еще в 1909 году как сцена идиллического наслаждения — в дополнение к «Танцу» и «Музыке», писавшимся для щукинского особняка [164] . Четыре года спустя художник «перенес» действие картины в Марокко. Матисс разделил гигантский пятиметровый холст на одинаковые вертикальные полосы зеленого, черного, белого и сизо-серого цвета. Он убрал водопад, сгустил листву и трансформировал четырех колонноподобных купальщиц (у одной срезал голову у другой оставил ноги только до колен) в массивных, каменно-серых, бесформенных кариатид. «Купальщицы на реке» ознаменовали примирение рассудка с интуицией, над чем Матисс бился со времени возвращения из Танжера. Он многократно обсуждал эту тему с молодыми художниками, каждую неделю появлявшимися в Исси. Французов, получивших «белый билет», среди них были единицы, в основном их компания состояла из иностранцев. Помимо трех главных теоретиков кубизма — Гри-са, Северини и их друга Пьера Реверди, в группу входили мексиканец Диего Ривера, Андре Лот [165] и будущий партнер Ле Корбюзье [166] Амеде Озанфан (который потом вспоминал, что хозяин дома убеждал их с такой страстностью, что у него на носу даже подпрыгивали очки). В эти месяцы взаимоотношения Матисса с кубизмом были особенно сложными и противоречивыми. Когда позже его спрашивали, многим ли он обязан кубистам, он осторожно отвечал: «Возможно, между тем, что делал я и что делали они, были какие-то точки пересечения. А быть может, мы просто нашли друг друга».
163
Существует несколько вариантов названия картины 1917 года; обычно ее называют «Купальщицы на реке» (либо «Купальщицы у реки» и «Девушки у водопада) или «Купающиеся девушки» (Художественный институт, Чикаго).
164
«Я буду декорировать лестницу. В ней три марша. Я представляю себе входящего посетителя. Перед ним открывается следующий этаж. Ему нужно придать сил и дать чувство облегчения. Мое первое панно представляет танец, хоровод, кружащийся на вершине холма. На третьем этаже мы уже внутри дома: в атмосфере его тишины я вижу музыкальную сцену с внимательными слушателями. Наконец, на последнем этаже — полный пот кой — и я напишу сцену отдыха, людей, растянувшихся на траве, погруженных в грезы и созерцание». Так весной 1909 года описывал свою новую работу корреспонденту парижской газеты «Les Nouvelles» Матисс. О том, что маршей на лестнице всего два, художник поначалу не разобрался.
165
Андре Лот (1885–1962) — французский художник, критик, теоретик искусства, был близок к кубистам; Диего Ривера (1886–1957) — мексиканский художник; Пьер Реверди (1889–1960) — французский поэт.
166
Шарль Эдуард Ле Корбюзье (наст, фамилия Жаннере, 1887–1965) — Французский архитектор и дизайнер.
Пикассо, несомненно, нашел его еще год назад и в ответ на матиссовскую картину «Красные рыбки и палитра» написал автопортрет, изобразив себя в виде Арлекина. Матисс оценил «Арлекина» как выдающийся успех (как, впрочем, и сам автор картины) и во всеуслышание заявил, что именно он подтолкнул Пикассо к созданию сего шедевра. Почти те же самые слова адресовал Матиссу Пикассо, когда впервые выставил в новой галерее Поля Пуаре [167] на улице Фобур-Сент-Оноре «Авиньонских девиц». Матисс видел картину в 1908 году, и теперь, восемь лет спустя, она уже не казалась ему такой отталкивающей. К тому же между обнаженными «Девицами» Пикассо и «Купальщицами» Матисса оказалось довольно много общего. И хотя картина Матисса по размеру была вдвое больше, обе они воздействовали на публику примерно одинаково. Пикассо превратил посещение моряком провинциального борделя в манифест искусства Новейшего времени. Матисс, в свою очередь, «переложил» обычную пляжную сцену в монументальный образ печали и покорности судьбе. Мрачность настроения «Купальщиц» смягчала лишь чувственная красота самих красок — буйная зелень, пятна небесной голубизны, розовый блеск животов и грудей, слегка завуалированных серой дымкой, придававшей застывшим фигурам и их полуабстрактному окружению некую человеческую теплоту.
167
Поль Пуаре (1876–1944) — легендарный парижский модельер начала XX века.
Матисс, как обычно, «проходил дистанцию» медленней, чем Пикассо. Когда в 1926 году он впервые выставил «Купальщиц», парижская публика высмеяла картину, а надменные критики даже отказались ее обсуждать. Почти сорок лет на нее не находилось покупателей, и лишь за год до смерти художника, включившего «Купальщиц на реке» в число пяти своих центральных работ, полотно приобрел Художественный институт Чикаго. И только в 1990 году куратор чикагского музея Кэтрин Бок написала о заложенной художником (возможно, подсознательно) в картине поэтической метафоре, скрытой в медленном движении четырех серых свидетельниц (или плакальщиц), регулируемой «дробными и настойчивыми, как звуки барабана», полосами цвета; о яркой зелени, которая отделена от мрачных траурных теней «черной бездной», — «словно прошлое — от настоящего». Матисс «сконструировал» современную вариацию древнего мифа о переходе от света к тьме, от земной жизни к загробному миру. Эта пронизанная таким величием и такой страстью картина, считает Бок, могла быть написана только в 1916 году, «в момент, когда все наконец осознали чудовищность Первой мировой войны, но еще не было того разочарования и цинизма, которое наступило в 1917 году». Матисс одним из первых отважился встретиться лицом к лицу с реальностью, которую большинство его современников еще плохо себе представляли. Шедшие нескончаемым потоком через дом Матиссов военные и беженцы едва ли обращали внимание на «Купальщиц». Гораздо важнее для них была теплота, с которой их принимали в Исси. «Ваша забота, картины, которые внушали нам такую уверенность, друзья, окружавшие нас за столом, и весь ваш дом, излучавший такую радость и участие», — благодарил мадам Матисс молодой друг Причарда Жорж Дютюи от лица всех, кому здесь помогли и облегчили возвращение к фронтовым будням. Когда Матисс рисовал портреты гостей, то почему-то это были в основном женщины — Алис Дерен, Жозетт Грис, Маргерит, дочери его друзей. «Во время первой войны женщины обрели уверенность в себе, потому что им пришлось столько на себя взять, — говорил он позже, — и они этого не забыли». Все хлопоты по хозяйству и руководству их гостеприимным домом взяла на себя Амели. Она организовала целую систему помощи фронтовикам и составляла списки тех, кому необходимо отправить перчатки и носки («Мадам Матисс работает своими пальцами, чтобы согреть наши кости», — написал Камуэн, получив вместе с письмом Матисса пару шерстяных перчаток). Вещи паковались и посылались на фронт. Картины отправлялись на лотереи, сборы от которых шли на помощь воюющим. Жену и дочь Матисса знали сотни людей, которые никогда с ними не встречались («Моя жена вяжет для солдат. Маргерит и ее брат рисуют»). Репродукция «Женщины в шляпе» и «Портрета мадам Матисс» висели над койками сверстников Жоржа Дютюи, будущего писателя Луи Арагона и будущего философа-экзистенциалиста Андре Бретона. Причард и его товарищи по плену в промозглом лагерном бараке хранили, как святыню, картину Маргерит.
Все лето и всю осень, пока Фландрия превращалась в кладбище для британской армии, звуки орудийной стрельбы у берегов Соммы ночами доносились до Парижа. Ни от матери, ни от брата Матисса, который был отправлен на родину и помешен в трудовой лагерь, пока не было никаких известий. Находившийся в тридцати пяти километрах от линии фронта Боэн по-прежнему оставался в руках немцев. Война затягивалась, и из региона выжимали последнее, чтобы кормить немецкие дивизии и обеспечивать их топливом. Для французов порцию хлеба еще год назад сократили до 115 граммов в день, все овощи конфисковывались, а о мясе никто и не вспоминал. Всех, кто был не способен работать в поле, выгоняли из своих домов (за отказ подчиниться распоряжению немецких властей мать Матисса приговорили к четырем дням тюрьмы). Наступающая зима обещала быть необычайно суровой.
Беспокойство за судьбу родных заставило Матисса стать более чувствительным к чужим бедам и проблемам. Во время войны он мог бросить работу и поехать навестить кого-нибудь из молодых коллег, а иногда даже и купить картину. Северини, которого не мобилизовали по состоянию здоровья и который с трудом кормил жену и двух малышей (один из них умер в 1916 году), всю жизнь был благодарен Матиссу, появившемуся в его мастерской как раз в день платы за квартиру и купившему картину, причем за наличные. Матисс помогал организовывать благотворительные выставки-продажи, концерты молодых музыкантов, приходил на вечера, устраивавшиеся для таких же раненых солдат, как Аполлинер и Жорж Брак [168] .
168
Гийом Аполлинер в марте 1916 года был ранен в голову осколком сна-Ряда и перенес трепанацию черепа. Так и не оправившись после операции, он умер в ноябре 1918 года от гриппа. Художник-кубист Жорж Брак получил тяжелое ранение в голову в 1915 году и почти три года не мог вернуться к живописи.
В компании молодых художников Матисс всегда ощущал разницу в возрасте. В его реакции на творившееся на фронте не было вызывающей скабрезности, избегал он и присущего молодому поколению черного юмора. Матисс реагировал на ужасы войны гораздо мрачнее. Последним живописным откликом на происходящее был портрет Огюста Пеллерена, над которым художник работал зимой 1916/17 года. Портрет заказал знаменитый коллекционер импрессионистов и обладатель восьмидесяти полотен Сезанна (большинство из которых были куплены у самого художника). За последние десять лет Матисс не раз ездил к Пеллерену в Нейи смотреть коллекцию. Пеллерен, так же как и Эмиль Жерар, его дядя, крестный и первый покупатель Матисса, разбогател на производстве маргарина. Дядя умер несколько лет назад, но даже упоминание его имени подействовало на Пеллерена, и он пообещал устроить младшего брата художника к себе в фирму после войны (в 1919 году Огюст Матисс действительно станет коммивояжером компании «Тип»). Задумав писать «маргаринового короля», Матисс решил использовать схему ренессансного парадного портрета. Пеллерен сидел сложив руки и смотрел прямо на зрителя. Его фигура получилась обезличенной и геометричной, особенно лицо: Матисс вполне мог воспользоваться циркулем, настолько ровно был очерчен контур лысой головы Пеллерена с симметричными дугами бровей и загнутыми усами. Тень от подбородка была точно отцентрована и положена над черным ромбовидным галстуком и сцепленными кистями рук. Впечатление могущественности заказчика подчеркивали красная ленточка ордена Почетного легиона в петлице и картина Ренуара в массивной позолоченной раме на стене. Непреклонная, суровая фигура маргаринового магната с черными пятнами глаз взывала к теням бородатых старцев, которые с юности старались «пришпорить» художника, начиная с двух расчетливых северян — Матисса-старшего и дядюшки Жерара. Портрет чем-то перекликается со знаменитой фотографией Сезанна на фоне его «Больших купальщиц» и с еще более знаменитым «Портретом месье Бертена» Энгра. Чем-то он напоминает и портрет Жоржа Клемансо — самого выдающегося премьер-министра времен войны, «старого тигра», олицетворявшего «великую Францию, истекающую кровью», — работы Эдуарда Мане.
Портрет Пеллерена стал последним в серии холодных, мрачных портретов, которые художник написал вслед за «Купальщицами». Впервые за последние шесть лет, когда в Париже наступили холода и стали короче дни, он не поехал на юг. В благодарственном письме Полю Розенбергу [169] за присланные из Нью-Йорка мандарины («это единственное солнце, которое мы видим у себя в Исси») Матисс писал о ливнях с ураганным ветром; о том, что уровень воды сильно поднялся и что из-за нехватки угля невозможно обогреть мастерскую. Письмо было написано через два дня после дня рождения Жана, которому 10 января 1917 года исполнилось восемнадцать. Повестка ему должна была вот-вот прийти, но все не приходила: из-за воцарившейся в стране неразберихи бумаги готовились почти с полугодовым опозданием. Франция, казалось, окончательно погрузилась в анархию. Начались забастовки и политические беспорядки, а после гибели очередных ста тысяч солдат в очередном безнадежном штурме неприступной «линии Гинденбурга» фронт охватили мятежи. Все время, пока Жан ожидал призыва, переживавший за сына Матисс работал над заказом Пеллерена. Сначала портрет был гораздо более натуралистичным, но не столь впечатляющим, как его второй вариант [170] . Во втором портрете, законченном в мае 1917 года, Матисс, казалось, нашел решение проблемы, которую сформулировал в письме к Северини: «…возвыситься над реальностью и извлечь для себя ее суть».
169
Поль Розенберг (1881–1959) — французский арт-дилер. В 1911 году открыл галерею в Париже,в 1935-м — в Англии, в 1940-м переехал в CIIIA и открыл галерею в Нью-Йорке. После Первой мировой войны стал главным дилером Пикассо и Брака, а также Матисса.
170
Заказчик торговался, желая купить оба «оптом» и со скидкой, но, когда Матисс ему отказал, купил оба свои портрета за названную художником цену.