Матисс

После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике» [171] , и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла — ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару — со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.

171

«Перед началом работы у художника не должно быть никакой предвзятой идеи. Он должен воспринимать модель так, как воспринимаешь в Пейзаже запахи земли и цветов, не отделяя их от игры облаков, покачивания деревьев и различных звуков жизни природы», — говорил Матисс.

Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черны_е волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».

Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции [172] . Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник — в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.

172

«Вы так упрощаете живопись, что живопись перестает существовать», — пророчески сказал когда-то Матиссу его учитель Гюстав Моро.

Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу — или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, — заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. — Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».

В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию — «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура — в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.

С этого момента Лоретта словно раскрылась и приобрела уверенность. Она обладала артистическим даром перевоплощения и могла с легкостью переходить от ангельской непорочности к буйному бесстыдству; менять настроение, возраст и даже рост с такой легкостью, будто примеряла наряды. Она могла засыпать, подобно кошке, и сворачивалась калачиком в зеленом платье и марокканских кожаных тапочках в удобном пурпурном кресле, напоминавшем трон, сохраняя при этом царственное достоинство. Каково бы ни было ее профессиональное прошлое, она чувствовала себя совершенно свободно в атмосфере стандартного репертуара салонных художников, включающего дразнящее и сексуально возбуждающее переодевание. Она то наряжалась для Матисса в черную кружевную мантилью, Как испанская сеньорита, то — в тюрбан и турецкое платье, превращаясь в наложницу восточного гарема; то раскидывалась у Ног художника подобно парижской кокотке, игриво приподняв подол, чтобы продемонстрировать кружевную подвязку над белыми хлопковыми чулками.

Ничего похожего в мастерской Матисса прежде не происходило. Ближе всего к подобной фривольности он подходил в 1902 году, когда, пытаясь вырвать семью из нищеты, писал костюмные портреты, наряжая преданного Бевилакву в костюм тореадора, и изображал актера Люсьена Гитри в наряде Сирано де Бержерака. Теперь же он «отвечал» умело искушавшей его Лоретте не задумываясь, как партнер в танце. Она дала выход веселости, азарту и быстроте реакции, которые Матисс годами в себе подавлял. Он вдохновенно писал ее во всевозможных позах и экзотических нарядах, но чаще всего Лоретта просто спокойно сидела в однотонном платье с длинными рукавами, а он бесконечно импровизировал. Чтобы придать картине большую декоративность, он иногда вводил в композицию вторую фигуру, и тогда на холсте появлялась младшая сестра Лоретты Аннетта, или экзотическая девушка из Северной Африки по имени Айша Гобло, или другая, не столь эффектная модель. За двенадцать месяцев Матисс писал Лоретту почти пятьдесят раз — примерно раз в неделю. Вне всякого сомнения, только благодаря ей из Матисса выплеснулось столько эротической энергии, что ее хватило, чтобы преобразить живопись последующих десяти лет. Даже если их партнерство носило не только профессиональный, но и сексуальный характер, никакой реакции в семье на это не последовало и никаких сплетен вокруг художника не породило. Его увлеченность Лореттой не имела ничего общего с той эмоциональностью, окрашивавшей отношения с женой и дочерью (или даже с Ольгой Меерсон), которые до той поры были его главными моделями. С Лоретты началась совершенно новая форма взаимоотношений с наемными натурщицами, когда мучительная, изнуряющая интимность любовных отношений с максимальной отдачей воспроизводилась на холсте.

Матисс позже рассказывал, что Жан без памяти влюбился в Лоретту и готов был жениться на ней, но в начале лета ему при^д шла повестка, обязывающая прибыть в полк в Дижоне. Юному авиамеханику было отпущено на сборы 48 часов. За это время Матисс успел набросать второй семейный портрет, размером повторяющий «Урок фортепьяно» («Висящую у меня в гостиной картину с Пьером за роялем я написал заново на другом полотне, прибавив его брата, сестру и мать», — сообщил он Кя* муэну). «Урок музыки» превратился в сцену прощания в гостиной в Исси, где в последний раз собралась вся семья: Маргерит следит за Пьером, сидящим за роялем, Амели склонилась над шитьем, а Жан, в котором критический взгляд отца видит взрослеющего подростка, демонстрирует свою независимость пачкой сигарет и щегольскими усиками. Художник не пытается анализировать душевные переживания героев, напряженных в ожидании расставания и возможных трагедий. В «Уроке музыки» скорее чувствуется неудержимая свежесть, которая врывается в картину из окна: пышно разросшийся сад, кажется, готов поглотить всех домочадцев, и в первую очередь Амели.

Жан Матисс был призван летом 1917 года, в тот момент, когда французская армия была более чем когда-либо деморализована. Больше двадцати тысяч солдат дезертировали после волны мятежей, прокатившейся в мае, когда тайно разоружались целые полки. Зачинщиков расстреливали, и доступ гражданского населения на парижские вокзалы, принимавшие солдат с фронта, даже был временно запрещен. Воинственное настроение Жана улетучилось почти сразу. Его отец был потрясен, когда через несколько месяцев навестил сына в тренировочном лагере, где не было отхожих мест, а помыться можно было раз в неделю, да и то в холодном ручье. Представший перед ним сын-новобранец был голодным, замерзшим и грязным. «Они живут как свиньи», — рассказывал жене Матисс. Он отдал Жану свою рубашку, купил армейскую шинель, а потом отправил ему жестяной таз и шерстяной джемпер.

К 1917 году официальные сводки имели мало общего с происходившим на самом деле. Победные отчеты о количестве захваченного оружия и продвижении войск на Западном фронте плохо сочетались с ничтожностью освобожденных территорий и нескончаемыми списками раненых и убитых. Родные края Матисса были опустошены и разорены: немцы методично взрывали мосты, уничтожали урожай, жгли и разрушали селения. К весне Сен-Кантен совершенно обезлюдел, а Боэну грозил полный голод. На фоне человеческих трагедий печальная участь, постигшая его картины, казалась малосущественной. Во всяком случае, именно так говорил сам Матисс, делая вид, что произошедшее с ними ничтожно в сравнении с масштабами ужаса и разрушений. О судьбе лучших его работ ничего не было известно: картины Стайнов затерялись в Берлине и, судя по всему, после вступления в апреле в войну Соединенных Штатов на них был наложен арест, а судьба коллекции Щукина, равно как и его самого, в свете сообщений о революции в России тоже оставалась неопределенной.

Парижане уже привыкли жить под звуки орудийной стрельбы на Сомме и воспринимали это как само собой разумеющееся. Летом Матисс купил свой первый автомобиль (маленький подержанный «рено», управлять которым в отсутствие Жана стал семнадцатилетний Пьер) и теперь выезжал, чтобы устроиться с Мольбертом на берегу Сены или где-нибудь в лесу между Кламаром, Медоном и Версалем. Иногда его привлекала немногословная геометрия их сада в Исси — цветочные газоны, розовый мраморный столик, — или же игра солнечного света и тени (как это было в серии очаровательных полуабстрактных картин, написанных в лесах у Триво, — эдакий «Коро в интерпретации Гриса», как назвал их Пьер Шнайдер). Но гораздо чаще он останавливал машину, приставлял холст к рулю и писал все, что мог видеть через ветровое стекло с живостью и непосредственностью Курбе. Таким образом он написал более десятка небольших непритязательных картин, изображавших дорогу и бегущую вдали речку. Матисс говорил, что в творившейся вокруг неразберихе и полной неопределенности пейзаж давал ему полную свободу действий.