Матисс
Шрифт:
Прекратившая позировать отцу после замужества Маргерит бросила заниматься живописью по тем же причинам, что и братья, но при этом все же осталась его главным помощником. Она заведовала «парижским офисом», представляла Матисса за рубежом и считалась «его совестью»: на ней лежала тяжелая, часто неблагодарная задача «контроля качества». Именно Маргерит сообщала Матиссу, соответствуют ли его последние работы «высшему стандарту» или нет; советовала перевесить картины на выставке; проверяла качество оттисков гравюр (печатники тряслись при одном ее появлении). Маргерит всегда была ближе всех к отцу, но без конфликтов у них тоже не обходилось, особенно после ее замужества. Светское остроумие Жоржа Дютюи совсем не вязалось с добродетелями, царившими в мастерской Матисса, — жертвенностью, преданностью долгу, возвышенными чувствами. Временами непочтительность Жоржа, выказанная не без юмора, выглядела призывом к бунту, а случайная бесцеремонность — открытым мятежом. В конце 1920-х Дютюи позволил себе заявить Матиссу, что в его последних работах нет никакого смысла. Скептицизм мужа заставил Маргерит более критически относиться к отцу, хотя она и раньше высказывала свое мнение гораздо откровеннее, чем братья.
Ученые занятия часто заставляли супруга Маргерит путешествовать: он ездил то в Египет,
«Клуб горгулий» с его вольнодумцами, погруженными в высокие материи, стал для Дютюи родным домом. Ни стойкостью, ни навыком бороться с трудностями (чем, собственно, его жена занималась с самого рождения) Жорж не обладал. На примере братьев Маргерит он видел пропасть между надеждами и реальностью: Жан как художник терпел неудачу за неудачей, Пьеру пришлось уехать за океан, чтобы попытаться там сделать карьеру, поэтому Дютюи утешал себя более скромными завоеваниями. Зимой 1933 года Маргерит обнаружила, что муж завел роман с женой младшего из знаменитых братьев Си-туэлл [212] . Ее так потрясло предательство Жоржа, что она не стала слушать оправданий и решила уйти от него. Позже Маргерит поймет, что была слишком категорична, что желание жить по отцовскому принципу «всё или ничего» разрушило ее брак, но в тот момент она находилась в шоковом состоянии. Амели тоже ужасно переживала: у нее на глазах рушилось еще одно идеальное партнерство. Матисс, напротив, старался не поддаваться эмоциям и срочно начал устраивать зятя на работу (Дютюи несколько лет ожидал должности преподавателя в Каирском университете). Помочь в этом мог только Бюсси, знавший всех и вся в Париже и Лондоне, однако Симон Бюсси был не в состоянии подключиться к «спасательной операции», поскольку сам находился между жизнью и смертью.
212
Имеются в виду братья Осберт (1892–1969) и Сэчеверелл (1897–1988), известные английские литераторы межвоенного периода. Их старшей сестрой была поэтесса Эдит Ситуэлл (1887–1964).
В первые недели мая 1934 года, когда врачи боролись за жизнь Бюсси в Лондоне, Амели в сопровождении Лидии отправилась в Бозель, где у Берты имелся домик, а встретившиеся в Париже супруги Дютюи приняли решение жить раздельно и начали делить имущество. Маргерит обладала поистине железной волей, благодаря которой смогла пережить невероятные физические испытания, выпавшие на ее долю в юности. Но на этот раз ее нервы сдали. В то самое время, когда оставшаяся в родительской квартире на бульваре Монпарнас Марго слегла, у Амели в Бозеле случился очередной кризис. Матисс метался между больной женой и страдающей дочерью; он нашел для Амели врача в Тулузе и в середине июля приехал в Париж, чтобы организовать уход за Маргерит. Как только Марго стало лучше, она отвезла сына в Бозель, а сама отправилась в Штаты, надеясь прийти в себя в окружении брата и его американских родственников.
В эти полные потрясений месяцы Матисс вернулся к иллюстрациям к «Улиссу». В течение шести недель, проведенных в Париже с несчастной дочерью, художник работал над главой «Калипсо», а затем над «Навсикаей». Когда пробные оттиски прибыли в Нью-Йорк, издатель потребовал, чтобы под рисунками стояли соответствующие им номера страниц текста. Но Матисс продолжал настаивать на отсылках не к «Улиссу», а к «Одиссее», и вообще угрожал прекратить работу, если не получит аванс. Из Парижа он звонил Джойсу и требовал, чтобы тот принял его сторону, на что автор в конце концов согласился [213] .
213
«Мои рисунки являются чем-то вроде басового аккомпанемента к книге Дж. Джойса. Я узнал, что Джойс доволен, что я работаю над его книгой, но не уверен, знает ли он, как я трактую иллюстрации…» — писал Матисс Бюсси. До того как писатель узнал о трактовке иллюстраций, он опасался, сумеет ли Матисс, нога которого не ступала в Ирландию, передать облик его родного Дублина. На самом деле в «Улиссе» имелись несколько планов: «сюжетный, реальный, Гомеров и тематический», наложенные на топографию Дублина. «Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге», — сказал однажды Джойс.
В августе 1934 года Матисс сказал Джойсу, что работает над изображением бога ветров Эола, поднявшего бурю, из-за которой Одиссей сбился с курса и его корабль развернуло вспять [214] . Этот эпизод занимал его до тех самых пор, пока он не отправился за женой в Бозель. В начале сентября художник приступил к сцене «Ослепление Полифема» [215] , причем драматизм ее был связан не с Улиссом, вонзающим длинный кол в глаз циклопа, а с обессиленным гигантом, чье тело заполняло собой весь лист. Во всех работах Матисса олицетворявший мужскую силу и одновременно слабость «Полифем» оказался единственным «правдивым изображением боли», как заметил Луи Арагон. Когда художника начинали расспрашивать о его методе, он обычно отвечал, что не рассуждает, когда рисует, и целиком полагается
на свое подсознание. В октябре он закончил иллюстрации к роману Джойса, изобразив возвращение Одиссея в Итаку. Дом Пенелопы мало походил на средиземноморский дворец, а длинная тропинка между зарослями кустов очень напоминала ту, что вела к двери мастерской Матисса в Исси.214
Одиссей получает от Эола «мех с заключенными в нем бурными ветрами» и благополучно достигает берегов родины, но в последний момент его спутники развязывают мех и «вырвавшиеся ветры снова уносят корабль в море». Комментатор «Улисса» толкует этот эпизод как мотив «неудачи в последний момент» и «крушение перед самой целью».
215
В работе над «Ослеплением Полифема» Матиссу помогала небольшая картина флорентийского живописца Антонио Поллайоло (1433–1498) «Геркулес и Антей» (ок. 1425, галерея Уффици), вариации на тему которой он рисовал в течение нескольких лет.
К началу 1935 года он уже шесть лет практически не прикасался к краскам. Многие месяцы Матисс пытался вернуть утраченное «цветное зрение» («та vision color'ee», как он это называл), но все получавшееся казалось повторением пройденного. Жизнь тем временем постепенно входила в нормальное русло: Амели поправлялась, хотя была еще слишком слаба, чтобы ходить; Маргерит, оставив маленького сына родителям, пробовала устроить свою жизнь в Париже. В январе все заразились гриппом, причем в тяжелой форме, включая Лидию, которая в прошлом году ухаживала за мадам Матисс и ее внуком, а теперь совсем переехала к ним. Зима 1935 года выдалась необычайно холодной, с бурями и снегопадами, и в Ницце от гриппа люди умирали во множестве. Матисс болел почти полтора месяца и начал выходить из дома только в середине марта. «Я ужасно постарел», — сказал он Пьеру.
Однажды, беседуя с Амели, Матисс открыл альбом и нарисовал задремавшую сиделку («Не шевелитесь!» — скомандовал он вполголоса). После этого наброска Матисс попросил Лидию позировать ему. Еще в конце января он признавался Пьеру, что пока не понимает, в каком направлении движется, а спустя несколько недель уже звал Бюсси приехать взглянуть на картину, «которая его очень удивит». «Синие глаза» — первая картина с Лидией, сидящей в своей излюбленной позе (голова, опущенная на скрещенные на спинке стула руки), — стала сигналом, которого Матисс так долго ждал, а короткая поездка на ретроспективную выставку кубистов, точнее, две картины Пикассо, увиденные в Париже, только подстегнули его.
Матисс долго не обращал внимания на маячившую где-то вдали «русскую, ухаживающую за его женой». От прошлых сиделок Лидия отличалась пунктуальным исполнением своих обязанностей, так что теперь он мог спокойно работать в мастерской. Впрочем, пару раз он рисовал ее, но затем утратил всяческий интерес — на самом первом рисунке, который он сделал в конце 1933 года, испуганно смотрящая Лидия в рабочем халате со скучным пучком на затылке выглядит забитой прислугой. «Когда через несколько месяцев или, возможно, через год суровый и проницательный взгляд Матисса стал задерживаться на мне, я не придала этому никакого значения, — вспоминала потом Лидия. — Я не была “его типом”: кроме его дочери, почти все вдохновлявшие его модели были скорее южанками. А я была блондинкой. Вероятно, именно поэтому, когда что-то во мне его заинтересовало, он и смотрел на меня тяжелым, изучающим взглядом».
В феврале 1935 года Лидии Делекторской исполнилось двадцать четыре. У нее были длинные золотистые волосы, голубые глаза, белая кожа и четкие, классически правильные черты лица. Она выглядела настоящей Снежной Королевой (позже Матисс так ее и называл), но красота ее не бросалась в глаза при первой встрече. Как и другие беженцы из Восточной Европы, она «надевала» на себя некую защитную маску, поэтому к ней, как и к другим русским, относились как к «загадочной славянской душе» («l'^ame slave»), примитивной, неотесанной и темпераментной. «Что до меня, то я была иммигранткой, которая ничего не знала и ничего не понимала», — с горечью говорила она позже; в то время она еще довольно плохо владела французским, что в принципе и не требовалось в доступных для нее профессиях статистки, танцовщицы и натурщицы. Особенно в последней, которую Лидия считала наихудшим вариантом заработка: «С того момента, как у меня появилась постоянная работа сиделки-компаньонки, для меня как бы само собой разумелось, что я раз и навсегда покончила с работой моделью, которую считала отвратительной» [216] . Однако сотрудничество с Матиссом носило совершенно иной характер, и художник вовсе не считал, что автоматически имеет право на ее благосклонность, как прежние работодатели.
216
«Действительно “с голодухи”, и, так как на свой французский язык я все еще рассчитывать не могла, я решила “перебиться”, позируя художникам. До того как я очутилась у Анри Матисса, мне удалось поработать в трех мастерских, но профессия эта, требующая самоуверенности, была мне в тягость», — вспоминала Лидия Делекторская.
В доме Матиссов к ней относились хорошо, за что Лидия, уже забывшая, что такое доброта и участие, была безмерно благодарна. Амели, привыкшая по-дружески обращаться с моделями мужа, подбирала ей наряды, с удовольствием наблюдая, как Лидия, облачаясь в очередную обновку, становится все увереннее в себе. Матисс уговаривал ее взять деньги на новое пальто («Возьмите получше качеством. Ведь это чтобы сопровождать мадам Матисс на прогулки…») или, зная, что у нее за душой нет ни гроша, находил предлог, чтобы увеличить ей жалованье («Не буду же я эксплуатировать служащую, экономя на модели!»). «Постепенно я стала привыкать, перестала чувствовать скованность и даже начала следить за его работой с интересом», — говорила Лидия, считавшая художника добрым старым чудаком со старомодными манерами. В 1935 году она согласилась переехать к Матиссам и получать постоянное жалованье (хотя французскими иммиграционными законами это запрещалось). За пять лет жизни с любовником-игроком она так устала от фантастических планов разбогатеть, что не поехала вместе с ним искать счастья в Бордо, а осталась служить у людей, которые нуждались в ней. Лидию тронула врожденная деликатность и порядочность Матисса, и, хотя она ничего не знала ни о нем, ни о его работе, они с полуслова понимали друг друга. Он был человеком Севера, а она приехала из Сибири, так что ей было не занимать упорства, гордости и сдержанности.