Матисс
Шрифт:
Лидия не только не мешала, но сумела создать в мастерской удивительную атмосферу спокойствия и порядка. Свои скромные академические навыки она применила к ведению дел в мастерской и стала фиксировать каждый этап работы. «Я завела нечто вроде альбома и наклеивала туда отпечатки, помечая дату и “домашнее” название картин, которое для удобства сразу давал им Матисс» [221] . Тогда же она попыталась записывать кое-что из его рассуждений, но Матисс это заметил и попросил показать тетрадку. «Вы ничего не поняли, — удрученно произнес он. — Как, собственно, и все критики. Они понимают сказанное на свой лад, а потом всё по-своему и обосновывают. Выбросьте все это. И давайте я попробую после работы просто кое-что вам диктовать». «Увы, продолжать такие записи у Матисса, да и у меня, не хватило запала. После трехчасового сеанса и его предельно напряженной работы “пережевывать” хотя бы основные ее моменты быстро стало тоскливой обязанностью, — вспоминала Делекторская, добавляя: — Он знал, как завладевать людьми и внушать им убежденность, что они необходимы ему. Так было со мной, так же было и с мадам Матисс».
221
Л.
Появление в мастерской Лидии Матисс ознаменовал возвращением к давно забытому сюжету «нимфа и сатир». Весной 1935 года художник сделал первые наброски, летом родился рисунок углем «Фавн, соблазняющий спящую нимфу», а осенью Матисс перенес играющего на свирели фавна, склонившегося над юной нимфой, на огромный холст (280 на 210 сантиметров), а потом использовал тот же рисунок для шпалеры «Нимфа в лесу» [222] . Через год он скажет Маргерит, что эта тема имела для него особое значение — не случайно он периодически возвращался к ней в течение восьми лет (последний большой рисунок углем «Нимфа и фавн» был сделан в 1943 году). Рисунки конца тридцатых резко отличались от сцены насилия в «Нимфе и сатире» 1908 года. В нимфах, для которых позировала Лидия, не было и намека на страдание или беспомощность, особенно на рисунке, где нимфа лежит, раскинувшись, на спине, откликаясь каждым изгибом своего упругого тела — груди, бедер, живота — на призыв играющего на свирели фавна.
222
В конце 1930-х годов по картонам художника, мечтавшего о больших декоративных работах, стали исполнять большие «настенные ковры». В 1936 году на мануфактуре Бове были вытканы шпалеры «Нимфа в лесу» и «Таити».
Лидия говорила, что, когда Матисс изображал в «Нимфе и сатире» Ольгу Меерсон, это выходило у него несколько грубо и жестоко. На этот раз он действовал совсем иначе. «Со мной он умел быть нежным. Он становился обаятельным и таким трогательным. Он знал, как приручить меня». Никаких домогательств со стороны художника не было, и Лидия постепенно оттаивала, забывая, что недавно была нищей беженкой, которую могли затащить в постель. За двадцать с небольшим лет Матисс, по его словам, изучил ее лицо и тело наизусть, как алфавит. Он рисовал ее, чтобы остудить свой разгоряченный мозг, и рисовал ее снова, чтобы возбудить воображение. Приближаясь к семидесяти, он чувствовал еще большую, чем прежде, необходимость расходовать на работу последние запасы энергии. Он рассказал ей поучительную историю о приятеле из Ниццы, упустившем шанс стать серьезным художником из-за того, что заканчивал каждый сеанс в постели с моделью. Если Матисс и занимался любовью с Лидией, то только на холсте. Для нее «Нимфа и фавн» вместе с предшествовавшими вариациями на эту тему были многолетним доверительным диалогом с Матиссом, тогда как для него — финальным аккордом столько лет занимавшей его темы. Тема насилия мистическим образом выражала взаимоотношения самого художника с живописью, когда, как заметил Пьер Шнайдер, «непонятно, кто тут насильник, а кто — жертва».
В процессе работы над «Нимфой в лесу» родились прекрасные рисунки обнаженной Лидии, лежащей на полосатом покрывале, рассматривающей себя в зеркале или спокойно смотрящей на художника. Эти рисунки пером Матисс выставил в феврале 1936 года в Галерее Лестер, хотя мадам Бюсси уговаривала его их в Лондоне не показывать. «Она говорила, что об этом не может идти и речи, — писал недоумевающий Матисс дочери. — Зрители могут усмотреть в моих рисунках проявление эротизма, но ведь этого в них нет и в помине». Однако Дороти Бюсси оказалась права. Владельцы галереи были так напуганы волнующими, если не сказать откровенно сексуальными, рисунками, что собирались отказаться от выставки вовсе, и Маргерит с огромным трудом удалось их переубедить («Никакая другая галерея на это не пошла бы вообще») и уговорить выставить в витрине большую обнаженную.
Виной всему стало привычное для художника сочетание натуралистической точности с чрезмерным эстетическим наслаждением своей моделью. Линии, очерчивающие округлости и впадины женского тела, задерживающиеся на розовых сосках и завитках лобковых волос, источали вызывающую чувственность. Когда жена и дочь убеждали Матисса немного смягчить детали, он искренне негодовал — он считал, что создает некий сексуальный образ и подавлять себя — значит, ущемлять свою творческую свободу. В день открытия выставки он продиктовал Лидии текст «оправдательной записки», объяснявшей техническую необходимость использования подобного приема, позволяющего художнику «освободиться от душевных волнений» и достичь «редкой чувственности и элегантности линий».
Выставка в Лондоне пользовалась большим успехом. Никто не обратился в полицию и не обвинил художника в непристойности, много рисунков было куплено, хотя Матисс полагал, что в почтенном семействе подобные работы вешать все-таки не следует. Выставку посетили хранители Британского музея и музея Виктории и Альберта (где состоялся закрытый показ недавно приобретенных гравюр Матисса), один из рисунков приобрел директор Национальной галереи Кеннет Кларк, а Клайв Белл опубликовал благожелательный отзыв о выставке [223] . Того и другого познакомили с художником супруги Бюсси, которым Матисс был многим обязан. Огромные связи, имевшиеся у Симона и Дороти по обе стороны Ла-Манша, были подключены ими для поддержания репутации друга: к Матиссу в Ниццу были направлены Андре Жид, Поль Валери и молодой Андре Мальро [224] , а следом за ними целый отряд английских критиков, художников и коллекционеров. Они же поведали одному из видных французских политиков об ужасном недоразумении, приключившемся с панно, которое Матисс писал для богатого американца, и о том, что у художника в Ницце имеется его первый вариант, который хорошо бы пристроить. Летом 1936 года, с подачи бывшего члена кабинета министров Габриеля Аното, первая версия мерионского «Танца» была куплена [225] .
223
Кеннет Кларк (1903–1983) — один из самых известных британских искусствоведов XX века, получивший позже известность как автор и ведущий программ об искусстве на телеканале Би-би-си. Клайв Белл (1881–1964) — влиятельный критик, член кружка Блумсбери, муж Ванессы Стивен, сестры писательницы Вирджинии Вулф.
224
Поль Валери (1871–1945) — французский поэт, эссеист, философ; Андре Мальро (1901–1976) — французский писатель, культуролог.
225
Первоначальный вариант «Танца» (1931–1932) в 1937 году приобрел Музей современного искусства города Парижа.
Однако за это покровительство пришлось дорого заплатить. Хотя супруги жили более чем скромно (к тому времени, когда они стали соседями Матисса на Лазурном Берегу, о триумфальном дебюте Бюсси давно забыли и как художника его во Франции почти никто не знал), их вилла La Souco в Рокбрюне считалась французским форпостом «блумсберийцев», лондонской группы интеллектуалов, названной по имени штаб-квартиры общества в университетском районе британской столицы. Дороти и Симон Бюсси каждое лето приезжали в Лондон и снимали квартиру в Блумсбери рядом с Вирджинией и Леонардом Вулф, Ванессой и Клайвом Белл, Стефенсами и Стрэчами. Рок-брюн, напротив, сделался излюбленным местом зимнего отдыха лондонцев, среди которых было немало почитателей Матисса. Каждый жаждал увидеть живого классика своими глазами, и после встречи с ним в Лондон привозилась масса забавных историй о невероятном тщеславии и напыщенности мэтра.
Главными разносчиками подобных баек были жена и дочь Бюсси, ревновавшие Симона из-за чрезмерной заботы о старом друге. Жани Бюсси не могла пережить, что Матисс успешен и международно известен, а ее отец по сравнению с ним — никто. Старшая и младшая Бюсси были дамами незаурядными. Умная, проницательная Дороти переводила на английский Андре Жида, в которого была безнадежно влюблена вот уже тридцать лет [226] , а пошедшая по стопам отца Жани писала довольно слабые пейзажи, не упуская при этом случая язвительно пройтись насчет последних работ Матисса в письмах своим бесчисленным друзьям. Для Симона Бюсси, как и для Анри Матисса, живопись была смыслом жизни, но для Дороти Бюсси искусство мужа ровным счетом ничего не значило. В Рокбрюне, где Симона постоянно окружали говорящие по-английски приятели жены, преимущественно литераторы, он чувствовал себя неуютно. Ему нравился Лондон, где он уходил в зоопарк и писал небольшие, изумительные по цвету «портреты» птиц, рыб, бабочек и хамелеонов, привлекавших его своим воинственным видом («Одиночество — единственное состояние, которое они могут выносить, — говорил он, — поскольку вид собратьев приводит их в неистовую ярость»).
226
Андре Жид (1869–1951) — французский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1947). Говоря о безнадежной влюбленности, автор намекает на нетрадиционную сексуальную ориентацию писателя.
Матисс всей душой сочувствовал старому другу, которого оттеснили знаменитые гости, постоянно толпившиеся в его доме: целых четыре нобелевских лауреата — Киплинг, Жид, Ромен Роллан и Роже Мартен дю Гар, не говоря уже о сливках Блумсбери во главе с братом Дороти Литтоном Стрэчи. Большинство считало Бюсси малообщительным субъектом, появляющимся на людях только за обеденным столом. Матисс приезжал в Рокбрюн исключительно ради Симона (для подобных выходов в свет у него имелся рыжевато-коричневый твидовый костюм), которого, как говорила Лидия, все считали «мужем мадам», а вовсе не «художником Бюсси».
Всю жизнь друзья приходили на помощь друг другу: когда не шла работа, когда ругали критики и когда сдавало здоровье. Матисс говорил, что письма Бюсси озаряли его заточение, а Симон вспоминал, как, стоя у окна, искал глазами почтальона с весточкой от Анри. Ни мнение Бюсси, ни его искусство никого, кроме Матисса, не интересовали. А ведь в молодости он считался легендарной фигурой: единственный студент Школы изящных искусств, имевший меховое пальто и вторую пару ботинок, тот самый Симон Бюсси, картины которого выставлялись в самых модных парижских галереях и который уехал в Лондон, чтобы жениться на кузине вице-короля Индии. И хотя Матисс уверял Лидию, что родство с вице-королем — чистая правда, ничего подобного не было, и Дороти Бюсси, урожденная Стрэчи, на самом деле происходила из семьи левых интеллектуалов, к тому же крайне стесненных в средствах. Матисс никогда не чувствовал себя комфортно в компании Дороти и ее друзей (он присоединялся к ее кружку только за чаем и отпускал реплики лишь из вежливости), что Дороти с Жани конечно же чувствовали.
Подобно Андре Жиду и большинству друзей-французов, жена и дочь Бюсси в начале тридцатых сделались коммунистками; они читали «Daily Worker», преклонялись перед Троцким и связывали надежды на светлое будущее человечества с Советской Россией. За глаза потешаться над Матиссом, который олицетворял собой буржуазное самодовольство, было любимейшим их занятием. Они прямо-таки упивались эффектом, какой производило появление элегантно одетого Матисса на поклонников художника, отказывавшихся верить, что этот холеный господин и есть создатель гениального «Танца». Жани Бюсси исполнила портрет Матисса, который назвала «Великий человек» и продемонстрировала на заседании клуба Блумсбери. В ее интерпретации художник выглядел еще более высокомерным и претенциозным, нежели у Гертруды Стайн в «Автобиографии Элис Б. Токлас». Вышедшие в 1933 году в Соединенных Штатах блестящие, изобиловавшие сплетнями воспоминания о богемном Париже имели за океаном сенсационный успех. Однако не все очевидцы описываемых событий соглашались с изложенными в книге фактами. Группа французских деятелей культуры во главе с Матиссом и Браком опубликовала письмо протеста, обвинив мадемуазель Стайн в фактических ошибках, допущенных «из-за недостаточного знания автором французского языка и непонимания основ модернистской живописи». Особенно Матисс переживал из-за пренебрежительных пассажей о своей жене, которая могла показаться читателям всего лишь неприметной домохозяйкой с лошадиным лицом, а не той очаровательной, скромной, доброй Амели, которую он когда-то встретил.