Майя Кристалинская. И все сбылось и не сбылось
Шрифт:
Кто должен петь в фильме? Не только профессиональные певцы. Очень часто просто необходимо, чтобы песня исполнялась самим актером. Стоит вспомнить хотя бы фильм «Высота», где «Марш высотников» пел Н. Рыбников, или «Я шагаю по Москве», где поет Н. Михалков. Их исполнение — очень хорошо — музыкально, искренне» («Советское кино», 1966, № 35, 27 августа).
Но оставим пока сетования закадровой «кинозвезды» о песенном камуфляже, вернемся в тот год, когда голос Кристалинской был более знаком по концертам «Первого шага», оркестров Лундстрема и Рознера и по «сборникам», куда ее приглашали: с тех пор как появилась песня из «Жажды», Майя везде пела ее… За песню «Мы с тобой два берега» брались многие, но она оставалась песней Кристалинской.
НочьПостепенно Майя шла к широкой известности, но однажды утром и вправду проснулась знаменитой. Я не в плену у литературного шаблона, так было на самом. Деле. Ее разбудил телефонный звонок Вали Котелкиной, которая радостно, чуть не крича в трубку, сообщила: только что на Кузнецком, в музыкальном магазине, в страшенной очереди она купила две пластинки с записью песни из «Жажды» в Майином исполнении, одну себе, другую — Майе.
О том, что пластинка должна выйти, Майя знала. Но почему — очередь? Давка? И только позже она узнала причину, которая привела ее в изумление: песня «Мы с тобой два берега» была выпущена невиданным тиражом — семь миллионов экземпляров! Но еще больше изумило другое, вытекающее отсюда обстоятельство: все эти миллионы экземпляров разошлись по стране и были раскуплены мгновенно, нарасхват, будто у людей была только одна забота — купить пластинку с записью ее голоса.
Внизу, на первом этаже Дома звукозаписи, — три студии с большими тяжелыми дверями, с непроницаемой тишиной, с музыкой, которая живет здесь в каждом кубическом сантиметре, в которых прячутся звуки. А на четвертом этаже — комнаты в длинном коридоре, в них эти звуки еще на бумаге, на линейках с нотными закорючками. Здесь, в коридоре, — радио, его музыкальная редакция, здесь решается судьба звуков на бумаге: одни передадут вниз, и они обретут дыхание, другие в композиторских портфелях, набитых нотами, отправятся восвояси вместе с теми, кто их придумал. Певцу не миновать исхоженной дорожки, ведущей с первого этажа на четвертый, которая, если ее скатать, уместится в обычном лифте. И однажды эту дорожку одолела и Майя: она вошла в одну из комнат, где «хозяйкой» была эстрада. И цель у Майи была одна — новые песни.
Она появилась в этой комнате, не ведая, в какое неподходящее для себя время переступила ее порог. Она знала особенности своего голоса, знала, что особой силой он не отличается, и не подозревала, что оказалась в центре споров по поводу одной новации, которая изменила эстрадное пение; новация эта долго гуляла нежеланной гостьей среди снобистской части музыкальных теоретиков, критиков и даже некоторых певцов, оказывающих своими мощными голосами давление как на прессу, так и на начальников от музыки.
Ругать эту новацию стало модно. Да, собственно говоря, она не свалилась с эстрадных небес на голову ни в чем не повинной песне, та сама приворожила ее и уже стала свыкаться с нею, одобряя то, что в нелегкой борьбе обретало силу и право на жизнь.
Ничего необычного новация эта в себе не скрывала, она явилась обычным посредником для усиления звука, именуемым микрофоном. Кто-то, оставшийся неизвестным, пустил в оборот словцо «шептуны». Возможно, это был один из руководящих композиторских снобов, считающий, что песня — это оперная ария, только в куплетной форме.
Да, он был прав, таких песен звучало в разные времена очень много, их могли петь только сильные голоса, которых было предостаточно. Но времена меняются, стало быть, меняется и характер песни, и ее колорит. Появилась «интимно-негромкая» песня еще в войну, не только появилась, но и заявила своим тихим, но твердым голосом о том, что ступила на эстраду, деликатно попросив подвинуться «голосовую» песню.
За ней стоял человек, который, кроме ушей, имел еще сердце.
Этой песне нужен был микрофон. И он — появился.Одним из «виновников перелома», произошедшего в искусстве эстрадной песни, не без основания считается Марк Бернес. Киноактер, не имевший большого голоса, пришел на эстраду и остался в ней, не изменив кино. Негромкая его песня связана прежде всего с кино («Тучи над городом встали», «В далекий край», «Темная ночь», а уж потом пошла эстрада в ее сценическом виде — и появились «Я люблю тебя, жизнь», «Если бы парни…», «Москвичи», «Враги сожгли родную хату» и, наконец, «Журавли». Не оставляя кино, Бернес начал работу в театре. В Театре Одного Певца.
Такой театр был у Клавдии Ивановны Шульженко. Такой театр по чертежам родного МХАТа строил Трошин. Его предстояло возвести и Кристалинской. К этой работе она была уже готова.
Послушаем размышления «главного новатора» — Бернеса. И пусть вас не смущает интонация его речи — он говорит с участниками художественной самодеятельности. У артистов театра одного певца есть с ними общее — они консерваторий и даже музыкальных школ, как правило, не кончали.
«Дело в том, что многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон — это средство усиления слабого звука. Подобное нелепое мнение имеет под собой почву, ибо в руках неумелых певцов микрофон не выполняет никакой другой функции. Между тем пение в микрофон — это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить. Не всякий может подойти к микрофону и спеть. Один будет слишком форсировать звук, и усиление сделает его похожим на рычание. Другой так шумно начнет «брать дыхание», что его исполнение станет похожим на вздохи раненого зверя. Впрочем, важны не ошибки, а то, как их избежать.
Микрофоны бывают разные, их надо знать. Поэтому перед концертом необходимо попробовать, «во что» придется петь, и приспособиться к технике: найти точку — встать сбоку, опустить микрофон и т. п., — в результате чего звук выйдет из усилителя наиболее благородным, задушевным, интимным.
И здесь мы подходим к главной «творческой» способности микрофона — его «умению» делать голос певца и его песню очень близкими зрителю, как бы обращенными не только ко всем сидящим в зале, но к каждому из них в отдельности. Ведь вот выходит певец «немикрофонный» и, чтобы наполнить зал, поет во весь голос. И каждый сидящий в зале слушает его мощный и звонкий тенор (бас, баритон, сопрано), слушает вместе со всеми.
А теперь представим, как воспринимает слушатель «микрофонного» исполнителя: голос того разносится по всему залу, достигая самых последних рядов партера и бельэтажа, а ему, слушателю, кажется, что певец тихо и доверительно поет только для него, обращаясь только к нему одному…
Этот «секрет» микрофона каждый постигает сам и по-своему использует. Микрофон не нивелирует голоса — так же как вы отличаете тембр и своеобразие манеры Юрия Гуляева, обладателя прекрасного голоса, вы ни с кем не спутаете и Леонида Утесова, хотя его голос звучит через микрофон.
Короче, мысль моя такова: микрофон — не замена голоса, а средство выразительности».
Эти строки Марк Бернес писал во второй половине шестидесятых, когда микрофон победно шествовал по эстраде, и противоборствующая ему акция «Шептунов» — на мороз», как подсказывала известная русская пословица, провалилась. «Шептуны» оказались морозоустойчивыми.
Как-то, снимаясь на Шаболовке — естественно, под фонограмму, — Бернес попросил дать ему в руки микрофон. Так еще никто не пел. Иллюзия «живого» исполнения оказалась полной. С тех пор так и повелось на ТВ — певец снимается только с микрофоном, поднесенным к самому лицу, и некоторые исполнители делают это с таким усердием, будто вот-вот надкусят его и проглотят, как эскимо. Ладно, бог с ним, с исполнителем, у него такая манера держать микрофон. Но новшество Бернеса нередко используют на сцене, обманывая зрителя, когда вместо живого голоса в концерте звучит фонограмма, а певец только открывает рот, поднося к нему микрофон, который становится невольным подельником недобросовестного артиста.