«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Иванов хорошо уловил, что у Поплавского бессознательное находится под контролем сознания и что «отсутствие работы над собой», за которое поэта упрекал Слоним, является сознательным приемом, скрывающим за собой огромную работу поэта по отбору и сортировке поэтических образов [110] . Вот как об этом пишет друг Поплавского Николай Татищев:

Музыка замутненная, непросветленный хаос, вот образ, невольно возникающий, когда стараешься вплотную подойти к этой поэзии. <…> У другого такой метод писания вылился бы в что-то бледное, неопределенно-расплывчатое, тусклое, в конечном итоге, — в пустоту. У Поплавского это жизнь, насыщенная содержанием, кровью, болью. Тайна ли в этом языка его, особого выбора слов, бесконечного обдумывания сотни раз переписанных в черновиках фраз, расчета, взвешивания и его абсолютного слуха, не допускающего и тени фальши в образах и ритме, чтобы не проскользнуло что-нибудь не свое, даром полученное, дешевое, не выстраданное? Так или иначе, это поэзия, где слова умышленно не точны (выбраны так, чтобы смертельно ранить в области сердца) [111] .

110

К тому же, формальные «недостатки» (провалы, длинноты, темнота, глухое косноязычие) позволяют уйти от поэтической «красивости», ибо «красота и поэзия — это вещи разные» ( Неизданное, 233). Когда Поплавский говорит, что поэту «следует бояться музыки стиха» точно так же, как живописцу надо «бояться живописи» (Групповая выставка «Чисел» (Числа. 1931. № 5) // Неизданное, 334), он имеет в виду как раз эту сомнительную формальную красоту, но никак ни таинственную музыку сфер.

111

Татищев Н.Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 100–101.

Слово не является точным эквивалентом образа, подобно тому, как между музыкальными в своей основе «тихими чувствами» и их «живописным» образом имеется некий «зазор». Именно в данной перспективе становятся понятными слова Татищева о поэзии, где слова не точны и, более того, умышленноне точны. Умышленная неточность слова проявляет себя в нежелании поэта «прикреплять» слово к образу. Он не хочет уподобляться тому дикарю, который удовлетворяется сравнением «синий как небо» и использует его всякий раз, когда хочет передать свое ощущение от слова «синий». Поэт неустанно «выискивает вещи внешнего мира», те живописные образы, которые, путем «присоединения» к ним «беспричинного переживания», образуют поэтический образ, выражаемый, как правило, различными тропами: метафорами, сравнениями, эпитетами.

Например, цветовые эпитеты играют в поэзии Поплавского важнейшую роль: такие словосочетания, как «черный свет», «сиреневый полюс», «синий покой», «розовый снег», являются «несущей конструкцией» образной структуры «Флагов» и активно не понравились недоброжелателю Набокову, уподобившему их «крашеному марципану или цветной фотографической открытке с перламутровыми блестками» [112] .

Посмотрим, как функционируют цветовые эпитеты в стихотворении «Гамлет». В нем поэт показывает себя тонким знатоком цветовых переходов: синий цвет различной степени интенсивности (голубой, синеватый) перетекает в розовый (розоватый) и алый, проходя через этапы сиреневого, лилового и малинового. Такая цветовая гамма, кстати, заставляет вспомнить о французском художнике Рауле Дюфи, картины которого Поплавский хорошо знал.

112

Набоков В.Рец. на: Б. Поплавский. «Флаги». С. 168.

Синие души вращаются в снах голубых, Розовый мост проплывает над морем лиловым. Ангелы тихо с него окликают живых К жизни прекрасной, необъяснимой и новой. Там на большой высоте расцветает мороз, Юноша спит на вершине горы розоватой, Сад проплывает в малиновом зареве роз. Воздух светает, и полюс блестит синеватый. Молча снежинка спускается бабочкой алой, Тихо стекают на здания струйки огня, Но растворяясь в сиреневом небе Валгаллы, Гамлет пропал до наступления дня. (Сочинения, 61–62).

Действительно, похоже на цветную открытку, но никак не фотографическую: у Поплавского каждый объект окрашен в какой-то цвет, но цветовые эпитеты не «прикрепляются» к данному объекту, а, напротив, подвижны и могут как бы переходить от объекта к объекту. Например, в стихотворении «Последний парад» души окрашены уже не в синий, а в розовый цвет; в стихотворении «Дон-Кихот» полюс не синеватый, а сиреневый; серое, а не малиновое зарево встает в тексте «В Духов день». При этом прилагательные, обозначающие цвета, присоединяются и к существительным с конкретным значением (синие звезды, розовый снег, бледно-алый флаг, лиловый лес), и к существительным абстрактным (синий воздух, розовый ветер, бледно-алый рассвет).

Такая «подвижность» эпитетов характерна как для цветовых, так и для прочих эпитетов, обозначающих внешние признаки объекта (прозрачные скалы, прозрачный ветер, прозрачный бой часов; холодный саван, холодный праздник, холодный рассвет; пустые бульвары, пустая вода, пустые цветы; стеклянные здания, стеклянный мальчик; снежная степь, снежные звезды, снежная душа). В результате изобразительные эпитеты, которые в тексте играют ту же роль, что краски в живописи, приобретают особую метафорическую глубину и позволяют поэту-художнику установить связь между материальными и нематериальными объектами: так, «холодный, грязный саван» («Целый день в холодном, грязном саване…») и «желтый холодный рассвет» («Жалость к Европе») оказываются связанными эпитетом «холодный», что актуализирует в этих двух текстах важную для Поплавского и более определенно выраженную в других стихотворениях мифологию раннего утра, утренней зари как времени перехода в вечность, в смерть:

Все казалось иным. Было время Тебе снизойти. Было что-то в заре, что уже не хотело проснуться. Солнце в бездне молилось, ему не хотелось взойти, А заплакать, погаснуть и в саван лучей завернуться. («Серафита II» // Сочинения, 96).

Очень точно Поплавский описал этот феномен взаимной проницаемости вещей и понятий в статье «Около живописи»:

Ибо ошибка натурализма заключалась в том, что он искал только фактической точности передачи вещей, со всеми их подробностями, забывая, что всегда вещь окутана сиянием воздуха, аурой пыли, дыма, бесчисленными отражениями и свечениями окружающего, особенно неба. И, находясь рядом с другими, инако окрашенными и расположенными вещами, вместе с ними движутся, как бы в поле зрения, темнеют и светлеют, меняют свой цвет и поглощаются их соседством ( Неизданное, 330).

И еще одна цитата из статьи Поплавского, посвященной на этот раз художнику Абраму Минчину [113] (Числа. 1931. № 5):

Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных ( Неизданное, 325–326).

113

О Минчине и Поплавском см.: Menegaldo Н.«D'evoiler quelque chose d'invisible `a nos yeux morts…» // Pleine marge. N 3. Juin 2001. P. 122–127.

Поэт как будто говорит о себе, о своем собственном поэтическом методе, который также заключается в соединении реализма и фантастичности, точных наблюдений парижской жизни и мистических откровений, полученных благодаря максимальному напряжению духовных сил и изнуряющей медитации.

Любимые персонажи Минчина — ангелы, арлекины, клоуны — обитают и в поэтическом пространстве стихов Поплавского, пространстве, организованном вокруг семантически насыщенных объектов, таких, как башни с развевающимися флагами, городские площади с цирковыми балаганами, сады, где умирает «рассветных часов синева» («Hommage `a Pablo Picasso»), «лунные» дирижабли, «рыскающие» в небе «как рыба» («Paysage d'enfer»), корабли, «утопающие в океане», подобно Титанику («Жалость к Европе»).

Последнее стихотворение «Флагов», посвященное Георгию Адамовичу, можно уподобить магистралу в венке сонетов, настолько оно насыщено мотивами и образами, характерными для текстов сборника. Приведу его целиком.

Солнце нисходит, еще так жарко, Но в воздухе осень, и парк поредел. Там ярко горят лимонады в хибарке И желтые листья газет на воде. Еще мы так молоды. Дождь лил все лето, Но лодки качались за мокрым стеклом. Трещали в зеленом саду пистолеты. Как быстро, как неожиданно лето прошло. Так поздно в стекле синева отражалась, И месяц вставал над фабричной трубой. Душа мирозданья — Надежда на жалость, — Быть может мы летом простились с Тобой. Так тише и чище. Молчит в амбразуре Высокой тюрьмы арестант на закате, И в ярком сиянье осенней лазури Свистит паровоз на кривой эстакаде. Вагоны, качаясь, уходят на запад. С бульвара доносится шум карусели. Он смотрит в сиянье; не хочется плакать. Как пыльно и кратко отъездов веселье. Над башней проносятся поздние птицы. Как быстро о солнце листва забывает. Рука открывает святые страницы. Глаза закрываются. Боль убывает. ( Сочинения,99-100).

Прежде всего, обращает на себя внимание зачин стихотворения: Поплавский остается верен своей манере начинать стихотворение с существительного («Мир был темен…», «Фонари отцветали») или же с глагола («Было тихо в мире…», «Спала вечность в розовом гробу…»), что позволяет ему сразу определить пространственную доминанту текста, поскольку пространство организуется объектами, в нем расположенными, и доминанту временную, выражаемую глагольным временем.

Противительная конструкция с союзом «но», а также глаголы с семантикой убывания признака («нисходить», «редеть») с самого начала задают меланхолическую, пессимистическую тему, на которую не могут повлиять даже «всплески» цветовых эпитетов («желтые листья», «зеленый сад») и слов, обозначающих сиянье, яркость («яркое сиянье осенней лазури», «ярко горят лимонады»). Вообще, все строфы построены на контрасте между мотивом увядания и смерти и мотивом радости жизни: например, во второй строфе лирический герой жалуется на то, что молодость, ассоциируемая с катаньем на лодках и развлечениями в парке, проходит так же быстро и неожиданно, как лето. В следующей строфе синева, допоздна отражающаяся в стекле, сменяется лунным светом, что воспринимается поэтом как разрушение надежды, надежды на жалость.