«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
…так слово к слову подлетает в уме поэта, создавая странные конструкции, напр<имер>, картину Незнакомки со шлагбаумами, остряками в котелках, рекой и девушкой в перьях, рестораном, сокровищем; все вместе — это одна большая конструкция, один сложный образ, присоединение отдельных частей которого из бесконечного моря возможностей диктовано некоей удачей, некоей странной способностью отбора и извлечения, которая и есть для меня вместе с музыкальностью талант поэта — образ музыки, причем в эту конструкцию входят не только статические прилагательные, но и целый ряд сказуемых, глаголов, которые заставляют это странное синее дерево, напр<имер>, танцевать, Незнакомку проходить, звать с другого берега реки, раскачивать страусовый веер; все это неизвестно почему, но необходимо для создания целостного ощущения, причем в результате созданный образ столь же загадочен для поэта, как и для читателя, поэт сам свой первый читатель, чаще всего самый плохой. Только дух музыки сообщает этой конструкции движение [37] , колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина. Причем все время поэт сосредоточен на некоем ценном ощущении, которое он, как бы кота в мешке и под полой, передает читателю, который обратным процессом восходит от танца образов к музыке, ее одушевляющей, к ценному ощущению поэта ( Неизданное, 101).
37
Здесь Поплавский обнаруживает знакомство со
Для того чтобы читатель смог «взойти» от образов к музыке, образ не должен быть слишком однозначным, слишком ярким, слишком «живописным»; напротив, он должен быть загадочным, суггестивным, намекающим на то, что за ним кроется нечто еще более эфемерное, нестабильное, «музыкальное». В статье «Около живописи» (Числа. 1931. № 5) Поплавский противопоставляет художников «самодовольных и ярких», таких как Рубенс, тем, кто, подобно Рембрандту, видит трагизм мира, «гибельность и призрачность его»:
Мир, руками художников, самодовольных и ярких, сам делается ярким и пышным. Консистенция его крепнет и красивеет, но смерть и ложь воцаряются у него внутри. <…> И не только красивее, но в тысячу раз глубже и серьезнее взор художника, и не очаровательность, а трагизм мира, гибельность и призрачность его, смерть и жалость открываются нам глазами Рембрандта ( Неизданное, 333).
Итак, без духа образ сводится к чисто формальной визуальной репрезентации объекта, к «голому» образу, как говорит почитаемый Поплавским Фридрих Вильгельм Шеллинг [38] . «Голый» образ — это бытие, лишенное значения, и исчерпывается он своим чувственным восприятием. Поплавский как раз не хочет, чтобы образы в стихотворении воспринимались лишь на уровне их материального — зрительного и слухового — субстрата.
38
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 111. Поплавского привлекали не только философские спекуляции Шеллинга, но и, вполне возможно, сама манера философствования, подразумевающая определенную переменчивость взглядов, за которую Шеллинга прозвали «философским Протеем». Поплавский, как известно, тоже не отличался стабильностью своих воззрений.
В дневниках Поплавского Шеллинг упоминается неоднократно. См., например, такие записи мая-июня 1930 года: «Сегодня буду читать Шеллинга и писать сюрреалистические стихи или наоборот»; «Сейчас буду читать Шеллинга, которого читал вчера с трудом, но толково, 20 страниц в два часа. Медитировал духовно, но без блеска»; «Записал 40 страниц Шеллинга» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 198–200). «Нет, только между Шеллингом и стоиками чувствую себя на своем месте», — запись, сделанная 22 августа 1935 года ( Неизданное, 117). «Роман, типичный для нашего века, — это не Онегин и Татьяна, а бракосочетание, соединение в одно Пространства и Времени, а теперь, что еще важнее — Субъекта и Объекта», — откликается Поплавский на шеллингианскую философию тождества ( Неизданное, 233). Доктриной тождества интересуется также Морелла, героиня одноименного рассказа Эдгара По, занимающая особое место в личной мифологии Поплавского. К. Кэмпбелл считает, что вся история Мореллы восходит к философии Шеллинга ( Campbell К.The Mind of Рое and Other Studies. Cambridge (Mass.): Harvard University press, 1933. P. 13).
Шеллинг упоминается также в «Автоматических стихах».
Если перед поэтом стоит задача построить сложный образ, то ему надо обладать музыкальностью, то есть восприимчивостью к духу музыки, и «странной способностью отбора и извлечения», которую я хотел бы уподобить эйдетической одаренности. Написание стихотворения состоит не в последовательной фиксации сменяющих друг друга образов, а в извлечении их из некоего резервуара памяти, которая восстанавливает их во всей их чувственной конкретности. При этом каждый образ сохраняет свою автономность от другого образа, то есть связь между ними является синтагматической. Я думаю, что Ходасевич, говоря о движении от образа к образу, имел в виду, вероятно, то, что один образ порождается другим. Учитывая направленность поэтики Поплавского на фиксацию отдельных зрительных феноменов, с этим трудно согласиться. Действительно, зачастую четверостишие у Поплавского построено по принципу простого перечисления предметов и приписываемых им действий; сложные синтаксические конструкции, которые в результате образуются, составлены по сути дела из простых двусоставных или эллиптических предложений, которые легко «разъединяются» и могут функционировать как самостоятельные коммуникативные единицы. Например, в стихотворении «Целый день в холодном, грязном саване…» («Флаги»):
Потные гребцы кричали с лодок, Шумно люди хлопали с мостов, И в порыве ветра на свободу Флаги рвались с окон и шестов. Ветер в воду уносил журналы, В синеву с бульвара пыль летела. И воздушный шарик у вокзала Вился в ветках липы облетелой.Каждый субъект действия существует как бы независимо от другого субъекта, сами же действия не сходятся в одну общую точку, а развиваются параллельно. Синтаксическая конструкция здесь служит реализации метафизической установки поэта на преодоление времени и на выход в вечность, который возможен лишь в каждом, не связанном с другими мгновении. «Чтобы избежать застоя и гнили, — говорит Поплавский, — надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…» ( Неизданное, 233). Поэт находит сходную интенцию в современной живописи, в частности, у Модильяни:
…прежние художники все время, года и года целые, писали и переписывали тот же холст, ту же картину, а современные — ту же картину долгие годы продолжают на разных холстах, все время начиная ее сначала (Около живописи // Неизданное, 331).
Если «прежние» мастера все время переписывали один и тот же образ, неизбежно трансформируя его (образ тем самым начинал перетекать в другой), то современные художники, зафиксировав образ, тут же начинают фиксировать его заново, как бы забывая о том, что он уже существует. В результате каждый следующий образ является не «следствием» предыдущего, а автономным визуальным феноменом [39] .
39
Я не согласен с К. Аликиным, который определяет поэтическое письмо Поплавского как «кинематографическое». По мнению исследователя, образы у Поплавского «наплывают» друг на друга подобно кадрам киноленты, создавая иллюзию непрерывного движения (см.: Аликин К. Ю.Принцип «кинематографического письма» в поэтике Бориса Поплавского // Молодая филология / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. Вып. 2. С. 174–180). Мне кажется, что иллюзию движения создают совсем не визуальные образы, а та их музыкальная основа, которая воспринимается сознанием как чистая длительность. Иными словами, образы у Поплавского не «перетекают» один в другой; при этом, однако, не происходит эффекта дробления, поскольку связи между ними устанавливаются за счет трансцендирующего эти образы состояния музыкального «содержательного волнения». Это состояние обладает теми же характеристиками, что и «непространственная фигура», о которой говорит Г. Марсель, определяя суть музыкального опыта: «По мере того как я перехожу от ноты к ноте, образуется некая целостность, создается форма, и она, разумеется, не сводится к организованной последовательности состояний,
подобно тому как объект не смешивается с чувственными изменениями, которые его присутствие вызывает в субъекте. Природа этой формы такова, что она дана не только в длительности, но способна каким-то образом трансцендировать тот чисто временной модус, благодаря которому она обнаруживается» (Бергсонизм и музыка. С. 213). Если уж сравнивать поэзию Поплавского с кинематографом, то нужно сказать, что ощущение движения возникает не от «наплыва» визуальных образов, а от той музыки, которой воображаемый тапер сопровождает немой фильм, как бы нанизывая эти образы на музыкальную «нить». На уровне высказывания музыка находит свое воплощение в глаголах и глагольных формах.Аликин трактует известные строчки Поплавского — «И казалось, в воздухе, в печали, / Поминутно поезд отходил» («Черная мадонна») — следующим образом: «Это как бы в один и тот же момент, мгновение отходят бесконечные множества одного и того же поезда» (С. 178). Принимая во внимание сентенцию о современных художниках, я хотел бы предложить свою интерпретацию: один и тот же поезд отходит в не связанныедруг с другом разныемгновения, и поэтому, будучи по сути тем же самым поездом, воспринимается наблюдателем как множество разных поездов.
Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.
Увидев однажды на Монпарнасе чем-то поразившую его воображение дымовую трубу, Де Кирико делает этот объект (и его эквивалент — башню) одним из своих излюбленных, вновь и вновь фиксируя образ трубы на своих полотнах. Этот образ имеет, скорее всего, эйдетическую природу, поскольку художник «видит» его так же четко, как он видел его в реальности. Холст здесь играет роль однородного экрана, на который проецируется эйдетический образ. Труба в акте эйдетического вспоминания предстает как чистая форма без значения, как «пустой» знак, лишенный и означающего (его материальный субстрат, доступный чувственному восприятию, оказывается иллюзией), и означаемого. Можно было бы сказать, пользуясь терминологией Шеллинга, что труба является «голым» образом, но добавить при этом, что этот образ лишен бытия или, точнее, обладает лишь иллюзорным бытием.
Воплощенный в картине эйдетический образ становится полноценным иконическим знаком; но на этом художник не останавливается: картина конструируется им путем соположения этого образа (трубы) с другими, гетерогенными ему образами (например, замком в Ферраре, как на картине «Тревожащие музы»). В результате изображение на картине начинает восприниматься как единый «сложный» образ, как «большая конструкция», каждый элемент которой автономен по отношению к другим элементам, но обретает значение лишь в качестве составной части единого «сверхзнака». Для Де Кирико проблема образа была проблемой метафизической; метафизическая живопись шла, по словам Е. Таракановой, «путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования» [40] . «Не может быть хорошего искусства без хорошей метафизики» [41] , — записывает Поплавский в мае 1929 года. В главе «Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико»показывается, на примере стихотворения «Римское утро», что способ отбора и соположения образов, демонстрируемый Поплавским, может быть соотнесен с методом Де Кирико.
40
Тараканова Е.Метафизика и мифология Джорджо де Кирико // Кирико Дж. де. Гебдомерос. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 152.
41
Цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 155.
Выше я приводил фразу Поплавского о том, что искусство рождается из разговора музыки с живописью. В свое определение поэтического творчества Поплавский добавляет еще один элемент — философию: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа» ( Неизданное, 161). Нетрудно разглядеть в этой дефиниции влияние философии искусства Шеллинга. Во-первых, Поплавский, вслед за философом-романтиком и вопреки Платону, считает поэзию искусством высшего порядка; он мог бы подписаться под словами Шеллинга, что она есть «созидательница идей» и «источник» всякого искусства [42] . Сравнивая живопись и поэзию, Шеллинг пишет:
42
При этом Поплавский сочувственно комментирует позицию Платона, призывавшего изгнать поэтов из государства: «Видишь ли, — обращается он к Татищеву, — Платон был прав, когда хотел изгнать всех поэтов из своей республики, сейчас этого не понимают или считают блажью философа. Что, на первый взгляд, опасного в том, что кто-то умеет выражать себя в песнях? И сам Платон считал, что красота и добро — это одно и то же. Но дело в том, что красота и поэзия — это вещи разные. Я ничего не говорю против отвлеченной, холодной античной красоты, в архитектуре, допустим. Но в стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах, разлагать… Мы, лирические поэты, поэты субъективного, всегда останемся несозвучными эпохе, и люди правильно делают, когда загоняют нас в подполье или доводят до дуэлей или до самоубийства. И чем лучше стихи, тем они опаснее. Яд, отрава, никакой пользы строительству жизни. Ну, у меня горе, очень жаль, но какое право я имею заражать им всех и каждого? Вагон мчится, пассажиры заснули, вдруг врывается нахал и начинает всех будить, нести свою померещившуюся ему околесину, скажем, о том, что через три минуты поезд полетит под откос. Ну и следует заткнуть ему глотку или выбросить на рельсы» ( Неизданное, 233).
Впрочем, теоретически Платон рассматривал лирику как подлинную поэзию, поскольку она является не подражанием внешним объектам, а излиянием души поэта; см.: Лосев А. Ф.История античной эстетики. Высокая классика. С. 101.
Всякое искусство есть непосредственное подобие абсолютного продуцирования или абсолютного самоутверждения; только изобразительное искусство не позволяет этому творчеству быть явленнымв качестве чего-то идеального, но посредством чего-то другого и, следовательно, в качестве чего-то реального. Напротив, поэзия, будучи по существу тем же самым, что и изобразительное искусство, дает этому абсолютному познавательному акту проявиться непосредственно как познавательному акту и есть поэтому более высокая потенция изобразительного искусства, поскольку оно еще сохраняет в самом отображении природу и характер идеального, сущности, общего. То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе общее, т. е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии, т. е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела [43] .
43
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 337.