«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Эйдетическая память имеет другой механизм, нежели тот, который описан в знаменитом пассаже «Поисков утраченного времени». Интересно, что поначалу рассказчик описывает некий образ, который встает перед его глазами на фоне полной темноты (это равнозначно тому, что его глаза были бы закрыты и как бы видели изнутри собственное веко):

Так вот, на протяжении долгого времени, когда я просыпался по ночам и вновь и вновь вспоминал Комбре, передо мной на фоне полной темноты возникало нечто вроде освещенного вертикального разреза — так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как все остальное окутано тьмою: на довольно широком пространстве мне грезилась маленькая гостиная, столовая, начало темной аллеи, откуда появлялся Сван, невольный виновник моих огорчений, и передняя, где я делал несколько шагов к лестнице, по которой мне так горько было подниматься, — лестница представляла собой единственную и притом очень узкую поверхность неправильной пирамиды, а ее вершиной служила моя спальня со стеклянной дверью в коридорчик; в эту дверь ко мне входила мама; словом, то была видимая всегда в один и тот же час, ограниченная от всего окружающего, выступавшая из темноты неизменная декорация <…> [30] .

30

Пруст М.

В поисках утраченного времени. М.: Крус, 1992. Т. 1. По направлению к Свану. С. 45–46. Пер. Н. М. Любимова.

Этот образ обладает интенсивностью, присущей образу эйдетическому, однако он не удовлетворяет рассказчика, так как не имеет объема и не «обладает плотностью», являясь чистой симуляцией, trompe-l'oeil. Более адекватным задаче ему представляется иной механизм вспоминания, когда отправной точкой выступает некий объект (например, бисквитное пирожное, мадлен), воспринимаемый чувственно. Когда Марсель пробует чай с размоченным в нем пирожным, он погружается в «непонятное состояние», которому он не может дать «никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет» [31] . Похоже ли это состояние на «бесконечно-сладостное» «содержательное волнение»? В первом приближении — да, однако у Поплавского оно скорее все-таки предшествует восприятию, в то время как у Пруста воспоминание возможно лишь тогда, когда настоящее ощущение «коммуницирует» с прошлым ощущением. Как отмечает Валерий Подорога,

31

Там же. С. 47.

для того, чтобы таинство коммуникации свершилось, в опыте воспоминания должно существовать по крайней мере две частицы: одна — прошлого, другая — настоящего. Частицы эти не просто совпадают друг с другом в «одно счастливое мгновение», но борются, вступают, как говорит Пруст, в «рукопашную схватку»: два мотива в сонатной фразе Вентейля, вкусовое ощущение от чая с бисквитом Пти-Мадлен, вызывающее у героя романа, в борьбе с аналогичным ощущением прошлого, удивительный мир Комбре давних лет. Отдельно ни одна из частиц ничего не значит, значимо лишь их сцепление, причем настолько интенсивное, что оно способно разорвать поверхность встречаемых нами вещей, превратить их в знаки чего-то другого, чем они сами. Так образуется книга памяти, испещренная неразборчивыми записями, которую каждый из нас учится читать. В этой книге все знаки являются меморативными. Функция меморативного знака — «сцеплять» [32] .

32

Подорога В.Двойное время // Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. С. 105.

Эйдетик же представляет себе отсутствующий предмет или с закрытыми глазами, или глядя на поверхность, которая служит фоном для изображения [33] . По сути дела, такой поверхностью является пустой холст, на который живописец проецирует образы, всплывающие в его памяти. Речь здесь идет не о копировании, поскольку художник не переносит на холст некий созерцаемый им реальный объект, а о более сложном процессе, подразумевающем снятие оппозиции «идеальное-материальное». Действительно, с одной стороны, такой объект, манифестирующий себя в качестве эйдетического образа, кажется реальным, настолько сильно ощущение его материальности, но с другой, эта реальность является все-таки иллюзорной, так как самого предмета в наличии нет. Художник, который фиксирует на холсте эйдетический образ, «увиденный» им на этом холсте, уже не может быть назван подражателем, копирующим объекты, созданные мастерами. Платоновское противопоставление мастеров и живописцев оказывается в данном случае нерелевантным. Живопись перестает быть репрезентацией репрезентации и уподобляется фактически ремеслу, которое претворяет в жизнь вечные идеи. Конечно, нельзя сказать, что художник творит совершенно новый объект, так как этот объект был когда-то увиден им в реальности, но утверждать, что этот объект является лишь продуктом миметической репрезентации, тоже было бы неправильно. Белый лист бумаги, перед которым сидит поэт, функционирует так же, как и холст, то есть является тем фоном, на который проецируются эйдетические образы. То, что поэт облекает эти образы в слова, не меняет сути дела: поэт, как и художник, подражает природе, а не подражанию природы.

33

Пожалуй, близки к эйдетическим те образы, которые принцесса Матильда («Подражания и смесь») считывает на своей собственной сетчатке; см. комментарий Ямпольского: «Воспоминание — это чтение чего-то невидимого для внешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вытесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачивает устремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрь себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, но внутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регистрировать внешние объекты и сама становится объектом зрения» (О близком. С. 150).

При всей условности подобного сопоставления, можно уподобить поверхность, на которой запечатлеваются эйдетические образы, платоновской хоре, помещаемой философом между идеей и образом, являющимся подражанием, копией идеи. Воспользуюсь комментарием М. Ямпольского:

Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. <…> Хора — это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковостъ. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материальные вещи. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость «деформирует идею», вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с которой стерты какие бы то ни было очертания возможной фигуры. Это чистый фон, без которого мир был бы скоплением клонов. Это воплощение тотального незнания о великом проекте миметического удвоения, но без которого это удвоение невозможно [34] .

34

Ямпольский М.Ткач и визионер. С. 40–41.

Хора находится в постоянном движении, не принимая никакой стабильной формы; вспомним, что подобным образом можно охарактеризовать и «второй мир», который Поплавский ассоциирует с музыкой и который есть сфера «переделывания» форм. Подобно тому как эйдосы «отпечатываются» в хоре, чтобы затем выйти из нее копиями, «первый мир» неподвижных форм проецируется на «второй», а материальным «оттиском» этой проекции выступает мир «третий», мир образов. Если дух музыки властвует во «втором» мире, то «третий» удовлетворяется «образом музыки». Следуя платоновской схеме, образ музыки должен рассматриваться как отпечаток духа музыки, но в случае эйдетического вспоминания имеет место своеобразная инверсия: эйдетический образ объекта (образ музыки) проецируется из памяти человека обратно на дух музыки или, если угодно, обратно на хору. Этот образ, чувственно воспринимаемый, но реально не существующий, отсылает, таким образом, одновременно к сфере идей и к сфере образов, не совпадая при этом в строгом смысле слова ни с идеей вспоминаемого материального объекта, ни с самим этим объектом (копией) этой идеи. Странная формула, использованная Поплавским — «ангелы только похожи на людей», — хорошо выражает этот сбой классического миметического механизма, который имеет место в ситуации эйдетического вспоминания. Ангел похож на человека так же, как эйдетический образ похож на существующий лишь в акте вспоминания материальный объект.

Выготский так описывает опыт по фиксации перехода от последовательного образа к эйдетическому и последующего «затухания» образа:

Десятилетнему ребенку показывают в течение 9 секунд совершенно неизвестную ему до того картину. Затем картина убирается, перед ребенком остается гладкий серый экран, но ребенок продолжает видеть отсутствующую картину и видеть ее так, как каждый из нас видит последовательное изображение, после того как цветная фигура убрана из поля нашего зрения. Ребенок видит отсутствующую картину во всех деталях, описывает ее, читает текст на картине и т. д. <…>

Не показывая ребенку рисунка в промежутке, его спрашивают через полчаса, может ли он снова видеть на экране. Ответ утвердительный. Задаются снова подобные же вопросы, на которые ребенок дает правильные ответы. Еще через час на 25 % всех вопросов ребенок отвечает: «Я больше этого точно не вижу», или: «это стало неясно», или даже: «это уже исчезло» [35] .

35

Выготский Л.Эйдетика. С. 183, 186.

Интересно, что похожая динамика наблюдается в знаменитом «негативном» описании России, данном в конце первого тома «Мертвых душ». Подробнее о гоголевском тексте как объекте пастиширования со стороны Поплавского будет говориться в главе «„Птица-тройка“ и парижское такси: „гоголевский текст“ в романе „Аполлон Безобразов“», пока же отмечу, что в качестве фиксируемого образа итальянский пейзаж у Гоголя (города, дворцы, утесы, «картинные дерева» и т. п.) обладает такой же степенью интенсивности, какой обладают последовательные образы и образы эйдетические. Русский же пейзаж дается как «плохо увиденный» образ итальянского пейзажа: рассказчик как будто всматривается в постепенно исчезающий образ Италии и на вопрос, продолжает ли он видеть «дерзкие дива природы», дает те же ответы, что и ребенок-эйдетик в опыте Йенша: «я больше этого точно не вижу», «это стало неясно», «это уже исчезло». Вместо ярких образов он начинает видеть то, что от них осталось, — точки и значки на однородном, бесцветном фоне.

* * *

Спекуляции Поплавского по поводу «громких» и «тихих» чувств естественным образом подводят его к тому, чтобы дать некую формулу поэтического творчества, описать механизм порождения художественного слова.

Как же пишется стихотворение? — спрашивает он себя и отвечает: Не могучи рассказать ощущение, поэт пытается сравнить его с чем-нибудь, как дикарь, который, чтобы сказать «горячо», говорил «как огонь», или, чтобы сказать «синий», говорил «как небо», т. е. выискивается вещь внешнего мира, которая становится как бы прилагательным оттенка, начинается описание с какого-нибудь общего туманного слова-сигнала, напр<имер>, любовь, или тоска, или лето, небо, вечер, дождь, жизнь. Выискивается вещь внешнего мира, присоединение коей к слову жизнь, т. е. присоединение ощущения с этой добавочной вещью, связанной со словом жизнь, создает конструкцию, образ, лучше уже создающий эмоциональную травму, подобную эмоциональной травме в душе автора, обволакивающей это слово. Так, индусы отыскали образ дерева, кажущийся довольно далеким от слова жизнь. «Дерево моей жизни грустит на горе», — говорит индусский поэт, но и это кажется ему недостаточным, следует конструкцию еще усложнить; тогда извлекается еще добавочное ощущение, связанное с образом синего цвета.

«Синее дерево моей жизни грустит на горе»; если нужно, также поет или танцует на горе; эта странная конструкция — соединение многих ощущений — создает некое сложное, приблизительно всегда воссоздающее ощущение автора ( Неизданное, 100).

В главе «„Поэзия — темное дело“: особенности поэтической эволюции Поплавского»я рассматриваю, в частности, феномен «подвижности» цветовых эпитетов в поэзии Поплавского, когда эпитет как бы переходит от предмета к предмету. Сейчас же хочу обратить внимание на то, что поэту, как некоему «первому» дикарю, еще предстоит создать язык для фиксации своего чувственного опыта: язык возникает из «наложения» объекта (например, неба) на ощущение (например, синего цвета), но просто «рассказать ощущение», без апелляции к вещам, он не в состоянии. Соединение ощущения с «добавочной вещью» создает образ, который лишь передаетэмоциональную травму, но — надо подчеркнуть— не являетсясамой этой эмоциональной травмой [36] . Иными словами, эмоциональная травма, передаваемая образом, подобна(но не равна) эмоциональной травме в душе автора, «обволакивающей это слово». Здесь мы вновь сталкиваемся не только с проблематикой похожести, но и с принципиальным положением о невозможности повторить ощущение, которое Поплавский сформулировал в своем рассуждении о «содержательном волнении». Наверное, поэт-дикарь, зрительно воспринимающий синий цвет, но не могущий назвать его синим без добавления к нему некоей вещи, должен испытывать именно такое «содержательное волнение», которое существует как бы до языка и не поддается вербализации. Это волнение, эта эмоциональная травма в душесвязывает человека с миром музыки, с ее духом. Образ же, зафиксированный в слове (иными словами, образ музыки), хранит в себе «память» о «содержательном волнении», что дает ему возможность «травмировать» читателя.

36

Ср. у Поплавского в статье «По поводу… „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» (Числа. 1930–1931. № 4): «…иногда кажется, что между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» ( Неизданное, 274).

Если вербальный образ «лишен» этой памяти, то он может быть уподоблен визуальному знаку, составленному из не обладающих собственным значением компонентов-фигур (фрагменты линий, цветовые пятна и т. п.); не случайно Поплавский критически отзывается о некоторых стихах Есенина как о примерах «грубой энигматической живописи» и противопоставляет их текстам Блока, в которых образы не просто соединены между собой, но находятся в постоянном движении, актуализирующем процессы смыслопорождения: