Михаил Чехов. Путь актера

Помню, на этой же лекции, вызвав рукоплескания слушавших, он (упустив из вида себя самого) стал аплодировать вместе со всеми, с улыбкой шныряя глазами в кулисах, по зале и сзади себя.

Слово рассеянный (в смысле: ни к чему не внимательный) к нему не подходило никак. Напротив, всегда устремленный куда-то, он был сосредоточен и, кроме объекта внимания, все остальное на время терял. И вместе с тем все замечал, все регистрировал где-то в сознании и хранил, как старьевщик, а потом, искусно подчистив, размещал свою мелочь на страницах романа.

Кто-то сказал ему раз:

— Смотрите: дивные краски заката сегодня!

— Я вижу! — крикнул он злобно. — Мне не надо указывать!!!

Но он и предвидел. Вернувшись за год или два до первой войны из Германии, он сказал:

— Катастрофа грядущая там у них притаилась! За всем их благополучным порядком сидит она в каждом углу (и при этом он сам сел на корточки).

И все же по-своему он был рассеян. На стулья, столы и диваны он не натыкался, но бегущий трамвай он «толкнул». Так потом и рассказывал:

— Я толкнул его и очнулся, когда с полицейским сидел на пролетке — ехал в больницу. Полицейский спросил: «Ваша фамилия?» — «Андрей Белый». — «Белый? А почему же не синий?» Как глупо!

И Белый каждый раз злился, доходя до этого места рассказа.

После лекции в незнакомом ему помещении он несся по залам и вбежал (ища выхода) в зеркало. Натолкнувшись с размаху на себя самого, отступил, дал дорогу, прошипев раздраженно: «Какой неприятный субъект!»

В другой раз, завидев знакомого издали, он, дружески вытянув руку, пустился навстречу, но, поравнявшись, забыл, прошел мимо, держа руку в воздухе и удивляясь: зачем же рука?

В романе «Москва» профессор Коробкин, рассеянный, надел на себя вместо шапки кота. Я прочел, и мне стало неловко, что Белый позволил себе такую неправду. Но однажды, уходя от меня поздно ночью, он в передней схватил вместо шапки кота и (беру из его же романа): «…цап ее (мнимую шапку) на себя!

В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре ноги и пушистый развеялся хвост…»

И дальше было точь-в-точь, как в романе: стоявшие около душились от смеха, а он «не смеясь, как-то криво им всем подмигнувши, почти со слезами в глазах громко вскрикнул:

— Забавная-с штука-с, да-с — да-с! — и «побежал катышом прямо в дверь».

Профессор Коробкин стал для меня кошмарной реальностью. Но Белый запомнил придушенный смех, и в другой раз, уходя от меня так же поздно с приятелем, он, хитро покосившись, подал приятелю шапку (дескать, вот видите, разбираюсь и в шапках, когда захочу!).

— Ваша? — спросил он.

— Нет, ваша, Борис Николаевич, — ответил приятель. Я видел, как Белый и тут обозлился.

И странности Белого были особые. Вот он говорит, развивает блестящую мысль и вдруг замирает надолго: на губах застывает улыбка, глаза смотрят вдаль, брови сдвигаются, лоб напрягается мыслью, руки раскинуты вправо и влево, плечи приподняты — боится спугнуть две-три одновременно вспыхнувшие мысли. Вихрь в сознании требует неподвижности в теле. Вихрь утихает, и первоначальную мысль он излагает так же стройно, картинно и ясно. Но теперь он, напротив, «танцует» — жесты круглятся, льются, гранят, завершают, вводят вас в новую мысль. Но вот он поднялся на цыпочки, и через мгновение так же внезапно он стоит на коленях или, глядя снизу на вас, пружинит на корточках. Если вы собеседник неопытный, вы на время его потеряете, а найдя, вы не будете знать: не встать ли и вам на колени. Но Белый уже на диване, засел в уголке, подобрав под себя одну ногу. Ненадолго. Он уже бегает, ловко лавируя между столами и стульями.

Он был сильный рассказчик, любил и умел говорить, вспоминал символистов, обрисовывал образы старых друзей, их характеры, странности, мысли, судьбу. Но вдруг обижался, прерывал себя жалобным возгласом:

— Да что я, рассказчик вам, что ли!

И, пробежавшись по комнате, забивался куда-нибудь в угол и оттуда просил:

— Расскажите же вы!

Но рассказа не слушал: прищуривал рысьи глаза, оставлял вам улыбку, а сам уносился куда-то…

С чувством юмора Белый как будто бы был не в ладах. Он не смеялся, когда смеялись другие, или смеялся один. Помню, увидев однажды карикатуру смешную в журнале на себя самого, он рассердился и стал карикатурно изображать карикатуру. Впечатление было гнетущим. Но все же «бёловский» юмор — с сарказмом и болью — силен. Прочтите хотя бы главу, где описан вечер «Свободной эстетики» («Московский чудак»), или встречу японца с профессором («Москва под ударом»)19, и вы, если вообще принимаете Белого, будете, может быть, так же смеяться, как смеются любители шуток Шекспира.

Белый жил в увлечениях, постоянно меняя их. То он собирал осенние листья, сортировал их часами по оттенкам цветов, то мешками возил разноцветные камушки с берега моря из Крыма в Москву, приводя своих близких в отчаяние. (Между прочим, камушки он собирал, появляясь на пляже в одном лишь носке — другая нога была голая.) То собирал обожженные спички и грудами складывал их у себя под кроватью. (Кто-то прознал, что он собирал их на случай, если в Москве не окажется топлива.)

Интересен процесс его творчества. Схему романа он задумывал в общих чертах и затем наблюдал терпеливо им же вызванных к жизни героев. Они обступали его день за днем, развиваясь, ища отношений друг с другом, меняя интригу, вскрывая глубокие смыслы и, наконец, становясь символичными. Белый сам говорит, что порой произведение искусства представляет сюрприз для художника. Но такие сюрпризы были обычным явлением для Белого. Воображение художника такого масштаба, как он, обладает способностью соединять два процесса, противоположных друг другу. В нем самостоятельность образов сочетается с их подчиненностью воле художника. Белый, следя объективно за игрой этих образов, «взглядом» своим рождал в них свое, субъективное. Противоречие делалось кооперацией образов с автором. Он едва успевал регистрировать в памяти все, что жило, горело в его творческой мысли. Он знал: что часто вначале являлось ему как «свалень событий», ряд фигур, атмосфер, мест, домов, улиц, комнат, безделушек на столиках, на этажерочках, полочках, — все вливалось само постепенно в интригу, в идею, давало им краски, становясь обертонами и полутонами и иногда поднимаясь до символа. Он как-то увидел в фантазии человечка, нескладного, странного, видом ученого (похож на профессора!). Он бежал за каретой с мелком, стараясь на черном квадрате убегавшей кареты формулку вычертить. Профессор бежал все «быстрее, быстрее, быстрее! Но вдвинулась вдруг лошадиная морда громаднейшим ускореньем оглобли: бабахнула! Тело, опоры лишенное, падает: пал и профессор на камни со струйкой крови, залившей лицо». Когда Белый увидел все это, он не знал еще с точностью, что это будет московский чудак, любимый герой его, профессор Коробкин.

Но бывали у Белого и страшные образы и факты, уже выходившие из сферы искусства. Ими он мучил себя и других.

Много темного жило в душе его. Но Белого трудно судить, еще трудней осудить его, многоликого, жившего вечно в бунтарстве, в контрастах, в умственных «трюках». Но и не осуждая, я все же скажу: чувство в нем далеко отставало от мысли. Мысль-огонь увлекала его в «бездны сознания» (его выражение) и подолгу держала его в отчуждении, в холодных и темных углах, тупиках, лабиринтах, где сердце молчит и где близки границы безумия. Все обостряя рассудком до искажения, он начинал ненавидеть им же созданный мысленный призрак. Любил ли он? Вероятно, любил, но по-своему, силою мысли (не сердца). Он утверждал, и это ему заменяло любовь. Но он мог утверждать при желании: тьма есть свет, и мог жить в этой тьме, «полюбив ее мыслью», до нового «трюка» рассудка.

Когда студия потеряла Сулержицкого и Вахтангова, группа основных ее членов взяла на себя художественное и административное руководство. Однако отсутствие единой, крепкой художественной воли скоро сказалось. Тенденции того времени стали оказывать заметное влияние на художественную жизнь студии. Театрам приходилось считаться с требованием времени. Пьесы агитационного и пропагандного характера (продукт первой эпохи революции) стали появляться на подмостках московских и петербургских театров. Натурализм, «простота, как в жизни», фотографически точная передача текущих событий были единственно возможным «стилем» их выполнения. Качество актерской игры стало падать, элементы творческой фантазии, театральной выдумки и оригинальности отошли на второй план. Театры и актеры шли за массами, угождая их вкусам. Однако многие искренне верили, что идут в первых рядах, считали себя пионерами. Впрочем, нелегко было разобраться в этот первый период горячей ломки старого и попыток создать новое — кто за кем идет или кому и чему служит. Жизнь этого периода была, несмотря на свою кажущуюся конкретность, поистине фантастична и породила множество новых, «современных» драматургов. Своими произведениями они наводнили клубные и заводские подмостки и пытались проникнуть на сцену нашей студии. Луначарский долго терпел их, надеясь, по-видимому, что из их среды выйдут со временем настоящие пролетарские писатели. Но скоро ему пришлось убедиться, что эти слишком быстро заявившие о своем существовании драматурги не были пролетариями ни по уму, ни по духу, и Луначарскому все же пришлось указать им их надлежащее место20. Однако случилось это не сразу. Им дали высказаться и слушали их, пока, наконец, они не договорились до абсурда.