Михаил Чехов. Путь актера
Шрифт:
— Толстому Льву легко было писать, товарищи! — заявил один из них на заседании Наркомпроса. — Дайте-ка мне «Ясную» его «Поляну», так я вам, может, не хуже него напишу, товарищи, извиняюсь!
Помню, как возмутились Луначарский и Станиславский и как Мейерхольд в своей блестящей речи высмеял как оратора, так и всех подобных ему «пролетарских писателей» с их обидами, хвастовством, угрозами прошлому и туманными обещаниями на будущее. #page#
Блестяще вел себя Мейерхольд на таких заседаниях. Он смело и со свойственным ему умом отстаивал наши права и художественную свободу. Многое в этом направлении сделал и Станиславский. Уже одно присутствие его заставляло «ораторов» выбирать выражения и держаться в известных границах. Его авторитет был и до конца дней остался непоколебимым. Его нежелание делать
Будучи всего лишь одним из членов правления студии, я не мог выполнить того, что казалось мне необходимым для сохранения художественной жизни студии. Я решил взять управление в свои руки и объявил себя «диктатором». Впечатление, произведенное моим поступком, было настолько ошеломляющим, что открытой оппозиции я не встретил, хотя и видел, что кое-кто затаил злобу против меня. Я назначил при себе правление из четырех членов студии. Все они пользовались уважением и доверием труппы. Через два-три дня после «захвата мною власти» Наркомпрос санкционировал мое директорство21.
Я прежде всего решил поставить «Гамлета». Полтора года продолжалась работа над этой трагедией, и мне удалось осуществить в ней кое-что из моих заветных театральных мечтаний. К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом. Смысловая сторона произносимых актером со сцены слов принадлежит не ему, но автору, и в этом нет его, актерской, заслуги. Но в том, как он произносит эти слова, как звучат они со сцены, заключается уже его заслуга и определяется ценность его как художника. Работая над «Гамлетом», мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. Актеры сразу оценили этот занимательный и давший прекрасные результаты подход к художественной речи. Целые диалоги, целые сцены мы проходили таким образом, производя движения в молчании. Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы. Мы также работали много и в области воображения. По указанию режиссера и под его руководством мы проигрывали в воображении целые сцены, мы, так сказать, репетировали в воображении, каждый за себя и за своих партнеров. Потом, когда репетиция производилась на сцене, много прекрасного и оригинального переносили актеры из своих «воображаемых» репетиций в реальные. Мы увлекались той свободой и легкостью, которые допускали наши «бестелесные» репетиции. Развивалась изобретательность, актерская смелость и столь желанная и нужная актеру уверенность хорошего тона во время репетиций на сцене.
В первые три года обстоятельства благоприятствовали мне. «Гамлет» имел успех, и студия постановлением Наркомпроса была переименована во Второй Московский Художественный театр и перешла в новое помещение на Театральной площади (бывш. театр Незлобина). После исполнения роли Датского принца я получил звание заслуженного артиста и вместе с Собиновым был избран членом Моссовета. Театр сразу поднялся на большую высоту. Чтобы я не «зазнался», Станиславский сказал мне:
— Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет — и все дрожит, а вы плюнете — и ничего не будет.
Для актеров, желавших совершенствовать и развивать свою технику, я организовал занятия с упражнениями. Вся труппа (за исключением нескольких ее членов) принимала участие в занятиях. Даже «старики» МХАТа заходили иногда посмотреть
на нашу работу, и многих она серьезно интересовала. Но методы, которые я пытался привить актерам нашего театра, были новы и чужды «старикам» МХАТа. Однажды, полушутя, Немирович-Данченко сказал мне:— Не следовало бы пускать наших актеров на ваши занятия — вы можете их быстро испортить.
Признаюсь, я был польщен этой шуткой.
Наши репетиции, в особенности вначале, носили характер экспериментов больше, чем профессиональной работы в обычном смысле слова. Каждая новая постановка давала нам случай исследовать и проработать новые приемы игры и режиссуры. Увлеченный художественной работой, я перестал интересоваться тем, что делалось вне стен театра. Вскоре я получил заграничный паспорт и покинул Россию. Однако я все еще не был уверен, что останусь за границей совсем.
Берлин. В праздничном настроении, с маленьким томиком «Гамлета» на немецком языке (был уже выучен первый акт и половина монолога «Sein oder nicht sein»*) я вошел в контору известного антрепренера, ценителя искусств, делавшего «хорошие дела». Он встретил меня приветливо и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом.
* «Быть или не быть» (нем.).
— Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы, — сказал он.
Маленькую паузу я истолковал как вступление к важной радостной беседе. Я глядел на него с любовью человека, добровольно отдающего себя во власть другого. Солидный переплет немецкого томика приятно напоминал о себе, продавливая бок.
— Ну-с, — сказал наконец известный антрепренер, — мы будем делать с вами хорошие дела!
Я слегка поклонился и красиво развел руками (дескать, весь к вашим услугам) и тут же почувствовал, что нечаянно сымитировал Станиславского — в минуту, когда он, сознавая свое величие, хотел быть простым и приятным. «Моисеи приезжал с Гамлетом в Москву, а я вот в Берлин, — думал я с приятностью, — ответный как бы визит».
— Танцуете? — спросил вдруг антрепренер и, подождав несколько секунд ответа, повторил свой вопрос, для ясности попрыгав руками в воздухе.
— Я?
— Вы.
«Какие же в «Гамлете» танцы? — соображал я. — Фехтование есть… пантомима… Какая неприятная ошибка. Он должен бы знать».
— Зачем танцевать? — спросил я с улыбкой.
— Мы начнем с кабаре. Я сделаю из вас второго Грока*. На инструментах играете? Поете? Ну хоть чуть-чуть?
— Простите, — перебил я его, холодея, — я, собственно… Гамлет… я приехал играть Гамлета…
— Гамлет — это не важно, — отмахнулся антрепренер, — публике нужно другое. Условия мои таковы: годовой контракт со мной. Такой-то месячный оклад. Имею право продавать вас по своему усмотрению, включая фильм. Abgemacht?**
* Грок — известный швейцарский клоун. (Примеч. Чехова.)
** Согласны? (нем.)
Не то пауза наступила, не то я провалился куда-то. И, как у героя Достоевского, в одну секунду в моей голове пронеслось множество мыслей. Без борьбы, единым словом человек уничтожает мечту, смысл и цель! В чем его сила? В деньгах? Что же, это и есть капиталистический строй? Вся моя театральная жизнь, с ее борьбой, накоплением идеалов, верой в публику встала предо мной. Станиславский, Шаляпин, Штейнер больше двадцати лет воспитывали во мне веру в великую миссию театра; в Москве на «Гамлета» ходили с благоговением; чехословацкое правительство приглашало меня в их страну именно для того, чтобы я создал там театр Шекспира, театр высокой трагедии и комедии…
— Но ведь не вся же публика хочет кабаре, — сказал я вслух, — многие хотят и «Гамлета».
— Два десятка полоумных шекспироведов! Сядут в пустой зал с книжечками и будут, уткнув носы, следить, верно ли вы произносите текст. Это не «дело». Поверьте мне, милый друг, — он отечески дотронулся до моего рукава, — я знаю публику лучше, чем вы!
Я встал.
— Подумайте, — сказал он.
— Подумаю, — сказал я, и мы расстались22.