Михаил Чехов

А между тем они давно уже заключены Иёраном в подземелье королевского замка.

Эрик — Чехов возвращается из зала суда, возбужденный до безумия. Он едва может рассказать Иёрану, что там произошло. И вдруг замечает разбросанные детские вещи и игрушки. Только теперь он узнает от одного из придворных, что вдовствующая королева коварно увезла Карин и детей в свой замок, охраняемый преданным ей полком.

Горе Эрика — Чехова, его плач над игрушками, обрывочные воспоминания сквозь поток слез о какой-то счастливой прогулке с детьми и Карин делали эту сцену трагической. Многим казалось, что это лучшая сцена спектакля.

Но еще сильнее была, несомненно, следующая сцена, когда Эрик — Чехов бежал в подземелье вслед за палачом Педером Веламсоном. Ненависть, страдание, безумие толкают его туда!

. Занавес закрывается на несколько секунд и снова открывается. Эрик возвращается из подземелья. Чехов, словно боясь нарушить давящую тишину покинутого всеми замка, говорил тихо-тихо и быстро об ужасном, происшедшем в подземелье. Нет, Эрик никого не убил. Он только ранил в руку одного из молодых Стуре — не мог сдержать себя, когда старый Стуре закричал: «Не трогай нас или умрут и твои дети, которые взяты заложниками!..»

И Эрик — Чехов переживает мучительную боль, повторяя много раз: «Заложники. заложники».

Силы оставили не только Эрика, но и Иёрана: он не знает, как остановить события, которые развертываются помимо его воли. И Эрик — Чехов в отчаянии уходил один, чтобы найти и освободить Карин и детей.

. Состоялась свадьба Эрика и Карин! Чехов передавал всю внутреннюю сложность этого момента: то было счастье, выстраданное всей предыдущей жизнью, счастье, грозящее новыми страданиями. Эрик — Чехов был счастлив, что Карин снова с ним, что их дети приобрели теперь законных родителей.

И в эти же минуты Эрик мучался предчувствием, что демонстративное отсутствие герцогов на брачной церемонии принесет ему и Карин несчастье.

Эрик был рад предстоящему свадебному пиру, тому, что пришел с толпой народа отец Карин, солдат Монс. Но лицо его тотчас же покрывалось смертельной бледностью — его извещали об отказе вдовствующей королевы, герцогов и всех дворян явиться на пир.

Как луч солнца в эту тяжелую, тревожную минуту воспринимал Эрик — Чехов приход Иёрана Персона, но тут же выяснялось, что Эрик сделал непоправимую, трагическую ошибку: в то время как Иёран в Упсале с огромным трудом добился у государственных чинов пересмотра дела дворян и решительного их осуждения, Эрик в припадке раскаяния всенародно просил прощения и разослал по всему королевству циркуляр о том, что казненные были невиновны.

После взрыва отчаяния Иёрана Персона — отчаяния бескрайнего, после его вопля: «Мы погибли!» — в страшной тишине, медленно, еле слышно обменивались последними словами два человека, накрепко связанные сложной и тяжкой судьбой. И не возникало сомнения, что жизнь Эрика и Иёрана кончится само убийством.

У Стриндберга в тексте пьесы нет ремарки об их самоубийстве. Это было введено Е. Б. Вахтанговым в спектакль, введено с полной художественной логичностью. Эрик выпивал из маленького флакончика яд, Иёран просил оставить часть ему... Яд начинал действовать почти мгновенно: как-то страшно покачнувшись, Эрик — Чехов протягивал руки к Иёрану и тихо просил:

— Проводи меня к Карин!..

И так Же тихо звучала последняя фраза Иёрана:

— Я провожу тебя. как и всегда. куда ты захочешь!

Крепко поддерживая Эрика, Иёран уходил с ним, уходил в смерть.

В это время заканчивался свадебный пир, и народ под руководством Монса разучивал прощальное приветствие Эрику. Но замок уже захвачен герцогами, и народу приказывали вместо Эрика приветствовать нового короля — Иоанна Рыжебородого, который входил в зал торжественными, тяжелыми шагами, словно каменная статуя. Иоанн начинал свое царствование с наглого обмана: когда его брат, герцог Карл, напоминал ему об обещании вместе занять престол, Иоанн, как топором, вырубал слова:

— Первый. раз. слышу!

На повторном растерянном крике народа: «Король Иоанн Третий виват!» — занавес закрывался.

Если подвести итог высказываниям театральных критиков об образе Эрика и обо всем спектакле, получится интересный результат: рецензенты решительно разошлись в оценке со зрителями. И после премьеры, состоявшейся в марте 1921 года, и после юбилейного, сотого представления в октябре 1923 года в отзывах газет и журналов настойчиво повторялись раздраженные ноты.

Даже благожелательная статья П. Антокольского, опубликованная в журнале «Театр и музыка» 17 октября 1923 года, относит Чехова к актерам «неврастенического амплуа, решительно исчерпанного для современного театра». Рецензент называет пьесу «плохой сумбурной историей о провинциальном короле, да еще рассказанной под углом клинического случая».

На Чехова нападали за то, что его игра в этом спектакле — не искусство, а «палата № 6 — клиника для душевнобольных» (Ю. Соболев. — «Вестник театра», 1921, № 87 - 88), что «вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния, — так исполняет М. Чехов роль Эрика» (Х. Херсонский. — «Известия», 1923, 21 октября). Рецензенту даже кажется, что у Чехова есть моменты «мистического озарения почти святого безумца».

Едва ли нужно обсуждать эту тему: достаточный ответ — описание исполнения Чеховым роли Эрика.

На основе впечатления от сотого спектакля Херсонский считал, что Вахтангов хотел увести актеров «от переживаний среднего человека, от картинок быта — к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей, но полной победы еще не достиг. Спектакль вышел внутренне противоречивым».

Многие, вероятно, поспорили бы против такой заключительной фразы. Когда же в конце рецензии говорится, что даже гримы в спектакле «Эрик XIV» противоречат друг другу — одни условные, другие натуралистические, — то обнаруживается непонимание одной из основных мыслей постановщика: противопоставить мертвенно холодную условность придворных живой реалистичности людей из народа. Именно это подчеркивалось и в гримах, и в костюмах, и в декорациях, и в манере игры.

Интересно, что такую же мысль насчет «противоречивости декораций» и «нерешительной половинчатости» высказал и Ю. Соболев. Позднее в том же журнале (№ 91 - 92) он снимает эти упреки, не ругает пьесу, даже считает ее «потрясающей трагедией власти вообще», но, по его мнению, показать это не по плечу Первой студии. Получилось изображение душевного потрясения психически больного Эрика XIV — причудливой смеси царя Федора и Павла I. «Точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика».

В дни премьеры зрители горячо аплодировали, радуясь творческой победе Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.

Значение образа Эрика в творчестве Чехова становится яснее, если связать его со временем возникновения спектакля.

Как справедливо отмечали многие критики и особенно П. А. Марков в своей большой статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов)», эти годы были новым этапом в работе Первой студии: Вахтангов жил страстным стремлением увести актеров от прежних, интимных по форме спектаклей, увести от бытовых приемов игры. «Это революция, — писал Вахтангов в своем дневнике, — требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».