Михаил Кузмин
Шрифт:
Один из моих друзей, художник, впервые привел меня туда за год до войны. Встреча, устроенная по этому случаю, отличалась даже торжественностью: меня подняли вместе с креслом, и, совершенно смущенная, я должна была благодарить за аплодисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в закрытый клуб-погребок, и хотя я не питала особой симпатии к жизни богемы, но это обиталище находила очень уютным. Мы собирались в подвале большого дома, вообще предназначенном для дров. Судейкин расписал стены: Тарталья и Панталоне, Смеральдина и Бригелла, и даже сам Карло Гоцци — все они смеялись и строили нам гримасы из каждого угла. Программа, которую показывали здесь, носила обычно импровизированный характер: какой-нибудь актер, узнанный собравшимися и встреченный аплодисментами, поднимался со своего места, пел или декламировал все, что приходило на ум. Поэты, всегда довольные представившимся случаем, читали свои новые стихи. Нередко же сцена вовсе пустовала. Тогда хозяин начинал пощипывать струны гитары, а как только он запевал любимую мелодию, все присутствующие подхватывали припев: „О Мария, о Мария, как прекрасен этот мир!“
Однажды ночью я танцевала там под музыку Куперена: не на сцене, а прямо среди публики, на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов. Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими
457
Карсавина Т. П.Театральная улица. Л., 1971. С. 220, 221.
Среди поэтов, участвовавших в альманахе, были Ахматова, Гумилев, молодой Георгий Иванов — и, конечно, Кузмин [458] .
13 апреля 1914 года Кузмин даже решился — что было для него в высшей степени неожиданно — прочитать в «Бродячей собаке» доклад о современной русской литературе, не имевший материального успеха (с разочарованием он отметил в дневнике, что получил всего 23 рубля), но заслуживающий внимания своим интимным характером и откровенностью разговора с публикой [459] . Резкие выступления Кузмина против литературных школ и защита индивидуальности художника, о чем мы уже говорили, вызвали нападки Гумилева (в дискуссии участвовали также Н. И. Кульбин и И. М. Зданевич). Однако постепенно посещения становятся все реже и реже, и завсегдатаи «Собаки» 1913–1914 годов (Г. В. Адамович, С. Р. Эрнст, Д. Д. Бушен) рассказывали, сколь редким гостем он там был, как, впрочем, и большинство тех, кто основывал подвал [460] .
458
См. в воспоминаниях О. Н. Арбениной: «Единственное для него идеальное существо была Карсавина» (Дн-34. С. 149).
459
См.: Кузмин М.Как я читал доклад в «Бродячей собаке» // Синий журнал. 1914. № 18. С. 6.
460
Ср.: Лившиц Б.Полутораглазый стрелец. Л., 1990. С. 512.
Но вне стен «Собаки» театральная деятельность Кузмина приобрела необыкновенную активность. Подобно тому как он печатался в основном в популярных журналах, большинство его пьес шло в популярных частных театрах и Москвы, и Петербурга. В это время получили широкое распространение так называемые театры миниатюр, вдохновленные успехом основанной Н. Ф. Балиевым «Летучей мыши» [461] .
У Кузмина был настоящий дар создавать легкие пьески, как бы специально предназначенные для подобных театров. Это были небольшие драмы и комедии, водевили, фарсы, балеты, пантомимы, рассчитанные на один сезон, а то и на несколько представлений, эфемерные во всех смыслах этого слова. Подавляющее большинство их Кузмин сам не опубликовал [462] . Перечислять и анализировать эти пьесы вряд ли имеет смысл здесь, в общей биографии Кузмина, но о двух его предприятиях на этом поприще хотелось бы сказать.
461
См.: Эфрос H. Е.Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева: Обзор десятилетия работы первого русского театра-кабаре. М., 1918; Дмитриев Ю. А.Театры миниатюр // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века: 1908–1917. М., 1977. Кн. 2. С. 191–207; Тихвинская Л.Цит. соч.
462
Наиболее полное собрание — подготовленное А. Г. Тимофеевым издание: Кузмин М.Театр: В 4 т. (в 2 кн.) [Oakland, 1994].
Одним из наиболее известных театров миниатюр в Петербурге был Литейный Интимный театр, прославившийся постановками пьес Аверченко и Тэффи. В конце 1913 года он поставил «Выбор невесты» Кузмина, имевший значительный успех у столичной публики. Постановщиком спектакля был друг Кузмина Б. Г. Романов, известный в кругу «Бродячей собаки» под прозвищем Бобиш. А. Шайкевич вспоминал: «Дело шло о постановке пантомимы-гротеска: „Выбор невесты“. Кукольная, фарфоровая девица вышивает на пяльцах; страстная, смуглая, экзотичная султанша вихляет бедрами. Ритм итальянской „комедии дель Арте“ уснащает фон. Кузминская музыка, хотя и лубочна и олеграфична, необычайно выразительна в своих сентиментальных модуляциях. Романов удачно раскрыл наивную схему кузминского сценария и насытил подлинным юмором пластический финал, когда над обеими красавицами торжествует в женское платье переодетый юноша. Скоро „Выбор невесты“ стал столь же популярен на петербургских эстрадах, как стихи Игоря Северянина или песенки Изы Кремер» [463] .
463
Шайкевич А.Цит. соч. С. 138; фотография из спектакля — Синий журнал. 1913. № 40. С. 13.
Еще одна пьеса, написанная в 1912 году, была опубликована самим Кузминым роскошным отдельным изданием. «Венецианские безумцы» представляют собой нечто большее, чем просто один из курьезов того времени. Действие пьесы происходит в Венеции XVIII века, и автору удалось точно уловить атмосферу карнавала, томной печали и элегантной фривольности города. Здесь царит дух комедии конца XVIII века, в которой перемешаны реальность и иллюзия, что так интриговало Мейерхольда и других театральных деятелей того времени. Конечно, К. Гоцци был очевидной моделью для пьесы — недаром журнал Мейерхольда / Доктора Дапертутто назывался по одной из его комедий — но во всем отчетливо видна рука Кузмина. Он никогда не стремился к тому, чтобы его художественное творчество могло восприниматься
как принадлежащее кому-либо еще; даже в стилизации он сохраняет свое клеймо, которое отличает подлинную вещь от подделки.Перед нами, конечно, город Гоцци, но в еще большей степени — город Гольдони и Пьетро Лонги, неустанного наблюдателя венецианских аристократов, тщетно ищущих развлечений, и наиболее известного жанрового венецианского живописца. Эта атмосфера создается чередой кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемых песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы и члены странствующей труппы комедии дель арте так часто меняются ролями и масками, что граница между «реальностью» и сценой полностью размывается. Но то же самое происходит и в стихах Кузмина, как написанных ранее, так и тех, что еще только должны были быть созданы. Кузмин однажды заметил, что при верном подходе художника «Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села» [464] . При всех возможных глубинных ассоциациях, обнаруживаемых в уподоблении Петербурга Венеции и наоборот [465] , для Кузмина, видимо, все же самым главным было обнаружение этого живого сходства.
464
Там же.
465
Подробнее см.: Искусство Венеции и Венеция в искусстве: Сборник статей. М., 1988.
Первоначально «Венецианских безумцев» должен был оформлять Сапунов с его страстью к красочности и пышности. После его смерти комедия была поставлена лишь 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Поставленная П. В. Шаровым (танцы ставил М. М. Мордкин), в оформлении Судейкина и с музыкой самого Кузмина, она, несомненно, была одной из наиболее замечательных «любительских» постановок за всю историю русского театра. Единство постановки было более всего обязано тому богатому драматургическому материалу, который предоставил Кузмин. Не случайно автор специальной статьи о Судейкине как театральном художнике В. Н. Соловьев писал: «Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая группа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника!» [466]
466
Аполлон. 1917. № 8/10. С. 25.
Судейкину удалось воссоздать ту же атмосферу в 1916 году, когда он начал расписывать один из самых больших залов в новом петербургском кабаре «Привал комедиантов» на Марсовом поле [467] . Этот зал, в котором давались театральные представления, именовался «Зал Карло Гоцци и Эрнста Теодора Амадея Гофмана». Зал представлял собой Венецию Гоцци и Лонги (особенно любимые сцены в Ридотто последнего), а также гофмановской «Принцессы Брамбиллы». Роспись включала портрет Гоцци и персонажей итальянской комедии. Судейкин даже сделал специальный костюм — розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, треуголка с пером и маска с большим клювом, — в котором Доктор Дапертутто должен был приветствовать посетителей. Соседняя комната была также расписана Судейкиным, и темой служил Эрос. Можно представить себе, как близко было соседство этих двух залов для Кузмина, сделавшегося завсегдатаем кабаре.
467
Подробнее см.: Конечный А. М., Мордерер В. Я., Парные А. Тименчик Р. Д.«Привал комедиантов» // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1988. М., 1989.
«Бродячая собака» была закрыта полицией в марте 1915 года, и Борис Пронин тут же начал поиски нового помещения, вовлекши в них прежних друзей еще времен «Дома интермедий» и начала «Бродячей собаки». Однако, видимо, можно считать в известной степени правдивыми «Петербургские зимы» Георгия Иванова, в которых дух «Привала» описывается как прямо противоположный интимному и дружескому духу «Собаки», и эта перемена относится за счет гораздо большей активности в новом предприятии жены Пронина Веры Александровны Лишневской. В сохранившихся записях Кузмина (они, правда, относятся уже к более позднему времени) именно она представлена фактически единственной хозяйкой предприятия, определяющей всю его атмосферу. Но даже если это и не вполне так, если мы в данном случае ошибаемся, то не подлежит сомнению: что-то в «Привале» не устраивало завсегдатаев «Собаки» первого призыва. Участие Мейерхольда ограничилось постановкой пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины» в оформлении Судейкина, идея создания «Театра подземных классиков» осталась нереализованной. «Фармацевты», которые в «Собаке» были не самыми желанными гостями, в «Привале» уже выглядели хозяевами.
Однако Кузмин стал завсегдатаем «Привала» и какое-то время даже регулярно выступал там с исполнением своих песенок. Именно «Привал» отметил 29 октября 1916 года юбилей Кузмина — десятилетие литературной деятельности. Правда, организаторы опоздали без малого на два года: вероятно, они не помнили о «Зеленом сборнике», а Кузмин сам предпочел его не вспоминать, и датой начала литературной деятельности стала считаться публикация «Александрийских песен» в «Весах». По случаю торжества были поставлены две ранние пьесы Кузмина: «Комедия о Мартиниане» и «Два пастуха и нимфа в хижине» («Дорабель и Мирабель»), а также пантомима «Выбор невесты» [468] . К первой пьесе, поставленной Н. В. Петровым (или Колей Петером, как он значился в афишах), удачные декорации и костюмы сделал Натан Альтман, а ко второй, поставленной H. Н. Евреиновым, — Судейкин (с явным намеком анонимный рецензент «Биржевых ведомостей» определил их как «нежные, блеклые, прозрачные весенние озера»). Балет был поставлен Б. Г. Романовым в пародийно-гротескном стиле, заставлявшем вспомнить мейерхольдовскую постановку «Шарфа Коломбины». После представления последовали речи в честь поэта, среди них было стихотворное приветствие от Бальмонта, а Коля Петер дирижировал импровизированным хором, который приветствовал юбиляра торжественным гимном:
468
О вечере см.: Конечный А. М. и др.Цит. соч. С. 127–130; Биржевые ведомости. 1916. 31 октября/13 ноября. № 15 895. Веч. вып. Отчет В. Н. Соловьева (Аполлон. 1916. № 8. С. 58) содержит довольно много ошибок.