Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Онтологический мимесис. У иконоборцев к этому богословию иконы возникло весомое и особенно интересное для нас возражение. Они акцентировали внимание на том, что между отражением Бога в Иисусе по природе, естественным способом, и отражением Иисуса на иконной доске, способом искусства, заключена фундаментальная разница, которую не признают иконопочитатели. [41] Действительно, апологеты икон не то, чтобы не учитывали этой разницы, но явно сглаживали ее, и это составляет ключевой момент византийской теории иконы. Она трактовалась византийскими богословами как образ, для создания которого недостаточно усилий художника и требуется участие божественной воли.

41

Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 178–181.

Строгое следование канону – правилам изображения того или иного сюжета, содержащимся в литургических книгах и сборниках образцов, в иконописи имеет не философско-эстетические (как это было для Поликлета), а сакрально-магические основания. Так, по церковному преданию образы Иисуса восходят к чудесно-реальным, нерукотворным отпечаткам его лика на плате царя Авгаря, на плате Вероники, на Туринской плащанице, которые суть не только хранители его человеческих черт, но и носители его божественной энергии. Иконы Христа, повторяя эти отпечатки, делают это не столько ради передачи внешнего вида Спасителя, сколько ради приобщения к его сущности. Точнее, сущность сама повторяется в канонических вос произведениях лика, ибо их подлинным создателем мыслится сам Бог.

Легендами о чудесном происхождении окружен и образ Богоматери. Согласно самой известной версии, он восходит к иконе, созданной евангелистом Лукой, которому не давалось изображение Богоматери до тех пор, пока ему не помог сам Бог, явившись в облике младенца Иисуса на коленях у Девы Марии и завершив образ нерукотворно.

Поэтому, как бы ни были порой жизнеподобны изображения Иисуса и святых персонажей, с точки зрения теологии образа нельзя говорить о художественном подражании природе в иконах, а нужно говорить об онтологическом повторении в них метафизической божественной сущности. В отличие от художественного произведения в иконе сохраняется первоначальная субстанция образца, изображающее соприкасается с изображаемым по существу.

Мы видим, что иконопочитатели защищали икону не как художественное произведение, а как магический объект, т. е. чудесное самоявление божественной силы. Но и иконоборцы осуждали икону не как художественное произведение, а как фетиш, представляющий опасную ловушку для верующих, т. е. как объект, не лишенный языческой магии и отдающий дьявольщиной.

Иконоборцы исходили из того, что идеальное непримиримо с материей, которая поэтому должна быть отвергнута. И хотя они терпимо относились к изображениям светским, они закрывали искусству, как принадлежности чувственного мира, доступ к возвышенному. А искусство, приговоренное к бессилию в изображении небесного, неизбежно ограничено и в способности изображать земное. [42]

42

Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М., 1999. С. 140.

Иконопочитатели исходили из того, что идеальное соединимо с материей, но постольку, поскольку последняя подчинена первому. И если в их представлении изображения божественного становятся проводниками возвышенного, то потому, что эти изображения преодолевают, преображают косность земного мира и не относятся к области искусства.

Мы подошли к важному тезису. Средневековые богословы не отказались от понятия «мимесис», но они забыли о мимесисе как о художественном вопросе аристотелевской парадигмы и трактовали его исключительно как бытийственный вопрос платонической парадигмы. Применение онтологического критерия к оценке изображений вело в одних случаях к их возвышению, а в других – к их принижению.

С точки зрения защитников икон, отражение в иконах божественной энергии делало их причастными к божественному бытию, поднимая над земной реальностью, т. е. онтологическое подражание достигло своей высшей цели. И прежде всего так – по их онтологической силе – иконы должны быть почитаемы. С точки зрения противников икон, а также тех средневековых теоретиков, кто относился к изображениям терпимо-нейтрально, эти покрытые красками доски не только не соприкасались с божественным бытием, но сильно уступали по степени своей подлинности даже природным предметам и явлениям. И прежде всего так – по их онтологической слабости – они должны быть оценены. Ни в первом, ни во втором случае речь не шла о собственно художественных критериях.

Онтологическое толкование искусства и мимесиса в нем было общим в Средние века для православных и католических философов. Вот пример. «что прекраснее света, который хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? солнце сверкает словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние. что сказать мне о геммах и драгоценных камнях, у которых не только полезно их действие, но и чудесен их вид? Вот земля, украшенная цветами, – какое отрадное зрелище она нам дарует, как и сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки – не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха? и, наконец, превыше всего прекрасная зелень, как восхищает она души созерцающих, когда с приходом новой весны пробуждается новая жизнь в семенах и возносятся они вверх в виде колосьев, словно поправ смерть, и прорываются к свету, знаменуя грядущее воскресение. но зачем говорить о творениях божиих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?». [43]

43

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 278.

Эта восторженная речь входит в «Наставительное поучение» Гуго Сен-Викторского (1096 –1141). Она показательна в нескольких отношениях. Мы видим, что в Средневековье было место искреннему восхищению красотой чувственного мира. Но мы также видим, что красота вещей и явлений интерпретируется не как их собственное качество, а как идущая от Бога и Богу принадлежащая. Только мудрость Божия может произвести красоту из презренного земного праха. Описание природы Гуго Сен-Викторским полно символов. Свет и сияние солнца, звезд, драгоценных камней, золота – образ божественного света. Драгоценные камни, кроме того, – ассоциация с Девой Марией. Розы, лилии, фиалки – три цветочных символа Девы: ее любви, ее чистоты, ее смирения. Восход семян – аллюзия к живительной, возвышающей силе истинной веры и обещанному воскрешению праведников после Страшного суда.

Важно обратить внимание и на то, что Гуго не распространяет свое восхищение природой на искусство, ей подражающее. С одной стороны, и искусству он не отказывает в прельщении очей, с другой – притягательности искусства в отличие от притягательности природы он внутренне сопротивляется и считает это должным. Ибо для него искусство не обладает подлинностью Божиего творения, красота искусства поддельна, обманна. И это не тот иллюзионистический обман глаз, о котором с восхищением рассказывается в античных анекдотах о художественных произведениях. Искусство выступает как ослабление природной реальности, которая сама уступает в силе истинному духовному бытию.

Античное наследие в искусстве Византии и Западной Европы. После падения западной части Римской империи под нашествием варварских племен в 476 г. Византия осталась главной наследницей античности: здесь поддерживалось воспитанное античной культурой высокое художественное мастерство, связанное с классическим чувством художественного порядка и навыками правильного изображения фигур. Но важно помнить, что классическое влияние на уровне владения художественной формой соединялось в Византии с разработанной иконопочитателями концепцией изображения, не имеющей никакого отношения к мимесису в античном искусстве.

На Западе варваризация на несколько веков заглушила античное влияние. Первая волна интереса к античности поднимается здесь во второй половине VIII в. во франкской империи Карла Великого, которую он мыслил как обновление Римской империи. Потом, до начала Ренессанса в Италии, открывшего новый период в общеевропейской истории, в разных областях Европы происходят разные сближения с античностью – ренессансы с маленькой буквы. В искусстве эти сближения осуществляются как через собственно античные источники, так в значительной степени (а порой и в основном) через классицизирующие византийские образцы.