Мир и Дар Владимира Набокова
Шрифт:
«Камера обскура» в еще большей степени, чем прочие романы Набокова, отдает дань его пристрастию к кинематографу. В берлинскую пору своей жизни супруги Набоковы ходили в кино не реже двух раз в месяц. Иосиф Гессен (а позднее о том же писал ученик Набокова Альфред Аппель) с удивлением рассказывал, как этот утонченный писатель до колик хохочет над глупейшей американской фильмой. Аппель, сам ярый поклонник кинематографа, посвятил этому увлечению Учителя большую, но достаточно скучную книгу, в которой, к сожалению, нет анализа стилистических связей набоковской прозы с кинематографом, хотя и присутствуют кое-какие кинематографические прообразы Набоковских персонажей, а также любопытные свидетельства о культурной жизни и вкусах Учителя (мы узнаем, в частности, что Набокову очень нравились американские комики — Бестер Китон, Гарольд Ллойд и Чаплин, впрочем, только ранний Чаплин — «Цирк», «Золотая лихорадка», а из поздних фильмов — «Диктатор»).
Внимательный читатель и сам может отыскать в романах Набокова
Начинается роман с истории одного коммерческого успеха. Художник Горн придумал нового персонажа для своих рисованных «комиксов» — морскую свинку Чипи, которая принесла ему успех и богатство (как еще через тридцать лет бедная американская «нимфетка» сложила все это у ног самого Набокова).
Берлинский искусствовед Бруно Кречмар был богат и благополучно женат, однако любострастные видения юности продолжали его мучить. Придя однажды слишком рано на деловое свидание, Кречмар решил переждать в кинематографе и в полумраке зрительного зала влюбился в юную (ей было шестнадцать, но она была похожа на девочку) капельдинершу Магду. Магда жила у старухи-бандерши, позировала художникам и мечтала стать кинодивой, но пока стала лишь любовницей некоего Миллера (это все тот же Горн), продажной девкой, и, наконец, капельдинершей в кинотеатре. Став любовницей Кречмара, Магда разрушает его семью, губит его ребенка, и, собравшись выйти за него замуж, встречает вдруг Миллера-Горна, в которого до сих пор влюблена. Магда чувствует себя участницей «таинственной и страстной фильмовой драмы», да мы уже и так заметили нагнетание вполне киношной мелодрамы: умирающая дочка Кречмара мечтает в последний раз увидеть папу, роковая злодейка не пускает Кречмара к ребенку, роковой злодей Горн смеется над несчастными. Из предсмертных видений ребенка можно заключить, что девочка ходила к дому отца, чтоб его увидеть, простудилась и теперь умирает…
Это пародия на мелодраму, и, надо сказать, никогда еще до того пародия не играла столь важной роли у Набокова (позднее она станет одним из важнейших приемов его творчества).
Однако в кино мелодрама не столько предмет пародии, сколько главный продукт потребления, а мы помним, что к кинематографу герой (как и автор) относился серьезно и даже сам собирался кое-что сделать в этой области… Кречмар дает деньги на съемки фильма с участием Магды. Выясняется, что она бездарна: на экране она точно «душа в аду, которой показывают земные ее прегрешения». Потом Кречмар узнает об измене Магды. В смятении горя он гонит машину по горному серпантину, попадает в аварию и слепнет. Магда привозит его на виллу, которую она сняла для себя с Горном. Злодеи не только обирают жалкого, слепого Кречмара (но разве не был он слеп раньше, не умея разглядеть ее пошлости?), но еще и потешаются над его унижением. Бесплодному художнику Горну (как сказал бы набоковед В. Ерофеев, лжехудожнику или псевдохудожнику) только театр человеческих страданий может доставить удовольствие: «Жадно следя за тем, как Кречмар… страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директор же сего заведения был ни Бог, ни дьявол» (Набоков здесь словно бы уже защищается от будущего обвинения З. Шаховской: раз не Бог, значит все-таки, вероятно, Антихрист). Разъяснения Горна по этому поводу не слишком внятны, но ведь и предмет, признаем, не простой: «Первый был слишком стар и мастит, и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен… Директор… был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым, магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене…» (У нас, конечно, и в мыслях не было отождествлять Набокова с Горном или с другими его отрицательными персонажами, к чему довольно настойчиво склоняли нас некоторые из набоковедов).
Добрейший шурин Кречмара Макс обнаруживает таинственную виллу, где Горн разгуливает нагишом перед слепым Кречмаром, заставляя слепца (ему объяснили, что на вилле, кроме них с Магдой, никого нет) терзаться страхами и подозрениями.
Эпизод, в котором голый Горн щекочет травинкой испуганного незрячего Кречмара, написан в лучших традициях фильма ужасов.Как заметила критика, в расстановке сил между пошляками и артистами происходит здесь у Набокова любопытный сдвиг. Тонкий знаток искусства Кречмар уже в начале романа нравственно слеп, а талантливый художник Горн — пошл. Пошловатые же на первый взгляд мещане Макс и Аннелиза наделены высокими качествами ясновиденья, доброты и всепрощения: они предвидят несчастье, они пытаются спасти Кречмара.
Предметом пародии предстает в романе не только кинематограф, но и проза. Писатель Зегелькранц читает Кречмару отрывок из своего нового произведения (чтение это привело к разоблачению Магды и Горна), и начало отрывка — чистейшей воды пародия на эпигонов Пруста:
«Герман замечал, что о чем бы он ни думал, о том ли, что у дантиста, к которому он идет, — седины и ухватки мастера и, вероятно, художественные отношения к тем трагическим развалинам, освещенным ярко-пурпурным куполом человеческого нёба, к тем эмалевым эрехтейонам и парфенонам, которые он видит там, где профан нащупывает лишь дырявый зуб; или о том, что в угловой кондитерской с бисерной занавеской вместо двери пухлая, но легкая, как слоеное тесто, продавщица, живущая в кисейно-белом аду, истыканном черными трупиками мух, которая ему улыбнулась вчера, изошла бы, вероятно, сбитыми сливками, ежели ее сжать в объятиях; или о том, наконец, что в „Пьяном корабле“, строку из которого он вспомнил, увидев рекламу, — слово „левиафан“, — на стене между мохнатыми стволами двух пальм, — все время слышится интонация парижского гавроша, — зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли…»
Этот поход к зубному врачу еще через четверть века перекочевал (обогатившись новыми зубоврачебными страданиями, отчет о которых можно найти и в письмах Набокова) в роман «Пнин». Впрочем, к тому времени пародия уже прочно утвердилась в набоковском творчестве.
Читатель может представить себе, в какое замешательство привел этот новый роман тогдашнюю русскую критику. Кто влиял на молодого автора? У кого все это списано? Как получается такая литература? Растерянный до крайности Адамович тщетно пытался отыскать в повести «идейное содержание» (как всегда, простодушно повторяя «не знаю», «не знаю»). Судите сами: порок здесь не наказан, добродетель в луже крови, и вообще, похоже, у этого Сирина «нет желаний и мыслей»:
«Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина… „Камера обскура“ написана так, будто и в самом деле Сирин прислушивался к какому-то голосу, нашептавшему ему все повествование, до которого ему, Сирину, в сущности, дела нет. Нет книги, где то, что обычно называется „идеей“, исчезло бы так бесследно…»
Смятение знаменитого критика эмиграции наверняка поймут многие. То, что в русской литературе всегда были на виду люди, которые писали, так будто достижений русского XIX или русского XX века просто не было, никого не смущало. Но как только появлялись другие, непохожие, словно бы и не знакомые с правилами, критика наша начинала смятенно искать, чем можно унять или даже воспретить подобную непохожесть.
«Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе, — сетовал Адамович, — Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит такой, который „из ничего“ появиться не мог… Ни в коем случае это не пустоцвет.
…Не повлияла на него эмиграция, т. е. жизнь вне времени и пространства?.. Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может решить? Если бы это оказалось так, „национальная“ сущность и призвание Сирина получил бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование… Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено».
Однако, засвидетельствовав и пережитое удовольствие и собственную растерянность, Адамович снова сетовал, что «душно, странно и холодно в прозе Сирина…»
«Но, повторяю, замечательный писатель, оригинальнейшее явление… — признавал Адамович, — первоначальные сомнения в его исключительном даровании давно рассеялись. Остаются сомнения только насчет того, что он со своим даром сделает».
Так писал Адамович в «Последних новостях», крупнейшей газете русской эмиграции, однако он уже, в сущности, оборонялся, потому что враг был у ворот его крепости: Набоков присылал теперь в эту газету свои рассказы — рассказ «Terra incognita», рассказ «Занятой человек», рассказ «Обида», посвященный Бунину…
Набоков познакомился с Буниным в начале 1931 года в Берлине. Среди берлинских дневниковых записей Веры Николаевны Буниной (как все ее записи, наивных, чаще отражающих то, что говорят ее муж или окружающие, чем какую-нибудь оригинальную точку зрения, однако все же интересных, все же трогающих неизменной своей добротой и терпимостью) можно найти и январскую запись о визите к Набоковым:
«4.I.31… Очень приятный, и жена его евреечка, образованная, знает языки, очень мила… На отца не похож… Ивана Алексеевича обожает. Показывал бабочек. Влюблен в них».