Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Представители Британского музея не последовали совету ввести в залы моду [10] , однако лондонцы Викторианской эпохи, как мужчины, так и женщины, могли по-прежнему любоваться ею в торговых пространствах. Выработанные ими навыки непринужденного разглядывания и маневрирования в общественных местах пришлись бы ко двору и в галерее костюмов.

Мода рассматривалась в музейных категориях и в других контекстах. В 1874 году один из авторов размышлял: «Чтo эти длинные витрины на бульварах и Рю-де-ля-Пэ, как не выставка одежды? Здесь можно увидеть одежду всех фасонов, всевозможные предметы гардероба – от шляпы до туфель, от фланели, прилегающей к самой коже, до бархата, покрывающего слои ткани» (Hooper 1874: 624). Материальность музеев не ограничивалась выставленными на обозрение публики экспозициями: в женских модных журналах слово «музей» употреблялось как синоним «коллекции» и «собрания» даже в буквальном смысле. Например, английский ежемесячный журнал для женщин, выходивший в 1798–1832 годах, носил название The Lady’s Monthly Museum; Or, Polite Repository of Amusement and Instruction, то есть «Ежемесячный дамский музей, или Изящный кладезь забав и назиданий», а еще одно издание, существовавшее в 1832–1870 годах, называлось Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance – «Дамский кабинет моды, музыки и романов», название, явно восходящее к так называемым «кабинетам редкостей», или кунсткамерам. Как видно из журнальных статей того времени, подобные «музеи» можно было наблюдать и на центральных улицах города (ил. 2.1):

10

Впрочем, в библиотеке и в отделе гравюр Британского музея действительно имелись связанные с модой материалы, впоследствии использованные желающими придумать себе маскарадные костюмы: «В городе говорят о предстоящем официальном королевском костюмированном бале, а дамы уже поспешили в Британский музей за образцами для платьев в стиле эпохи Реставрации» (Personal News 1851: 483).

Величественные здания магазинов одежды на Оксфорд-стрит и Риджент-стрит с их огромными фасадами и музеями моды за зеркальными витринами предлагают вниманию прохожих живые картины и пантомимы: молодые леди в утренних платьях и джентльмены при бакенбардах и белых галстуках, безукоризненно одетые, только с короткими рукавами, виртуозно выполняют трудную и причудливую задачу – «наряжают» витрины. Ловкими и опытными руками они раскладывают ворсистые бархатные накидки, изящно расправляют складки муарового и гладкого шелка, кружева и газа, демонстрируют бесчисленные капризы и прихоти моды с необычайной элегантностью и в наилучшем свете (Sala 1859: 77).

2.1. Уильям Макконнелл. «Восемь часов утра: открытие магазина». С. 87 книги «Два оборота вокруг циферблата, или Часы дня и ночи в Лондоне» (Twice Round the Clock; or, The Hours of the Day and Night in London; Sala 1859)

Как следует из процитированного отрывка, принадлежащего перу журналиста Джорджа Салы, музей моды необязательно ассоциировался с отжившим прошлым. До нас дошли свидетельства активного формирования и потребления желаемой эстетики в витринах магазина, и аналогичные примеры можно было бы обнаружить в музеях. К тому же данный фрагмент показывает, что музейные стандарты действовали и вне исторического контекста – в сфере торговли.

Однако демонстрировать костюмы в музее – задача принципиально иная, чем выставлять их в магазине, чтобы привлечь покупателей. И дело не только в требованиях к условиям хранения, но и в том, что музейный контекст в корне меняет природу моды, как только она попадает в музейные собрания и выставочные залы. На этой границе необходим онтологический анализ, чтобы объяснить разницу между модной одеждой и модой как музейным объектом; важное различие между ними позволяет не смешивать музей с магазином, воспроизводя его устройство на уровне экспозиции и сопроводительного текста.

Мода и время: музеи и нарративы

Ключевой элемент определения моды необязательно связан с материальностью – иными словами, это понятие не относится к конкретным предметам одежды, тканям или аксессуарам. Не привязано оно и ни к какой эстетике – наоборот, его специфика состоит в изменчивости самой природы эстетики. От более ранних синонимов термин «мода» отличает связь этого явления с определенным периодом и его мимолетность. Мода – товар, обусловленный меняющимися вкусами производителей и потребителей, – обречена на уход из настоящего в прошлое и утрату экономической ценности в процессе самоопределения. Если бы существовала научная формула моды, она менялась бы с течением времени, и именно благодаря хронологическому аспекту моды она столь уместна в музее.

Как отмечает Питер Корриган, мода подчиняется законам разных единиц времени сразу: часов, суток, недель, сезонов, лет, десятилетий, периодов правления, веков (Corrigan 2008: 71), – но всегда обречена на гибель в силу своего запланированного устаревания. В прежние эпохи в этой особенности усматривали признак моральной уязвимости (ср.: Johnson et al. 2003b; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Мода, не способная сохранить полезные качества и приспособиться к изменившимся обстоятельствам, полностью сбрасывала декоративную оболочку и подвергалась постоянному обновлению, поэтому с социальной точки зрения выглядела ненадежной и не внушала доверия. Однако позднее в переменчивости увидели знаковую черту общества постмодерна в целом, так что Кэролайн Эванс в работе «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness; Evans 2003) и Джудит Кларк в проекте «Зловещие музы/призраки» (Malign Muses/Spectres, 2004–2005) с одобрением отметили каннибалистические реинкарнации моды, иллюстрирующие логический конец вездесущего расчетливого капитализма во всех аспектах современной жизни.

Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена, где ее экономическая ценность определяется ее «актуальностью» (например, сезонной), и поместили в символическую систему, где одежда – лишь репрезентация настоящего в интеллектуальном контексте музея, задача которого – соотнести настоящее с прошлым в целостной картине. Дело не в том, что музеи принадлежат исключительно прошлому и рассказывают только о нем, а в том, что предметы в них приобретают значимость, обусловленную временем; одежда в музее получает историческое измерение в той мере, в какой является документом эпохи. Такая дистанция (см. седьмую главу) и современное превращает в историческое; по словам Питера Макнила, вмешательство куратора заключается в том, чтобы «посредством прошлого показать настоящее „со стороны“» (McNeil 2009: 164). Даже платье от-кутюр нынешнего сезона, когда его выставляют в музее, отклоняется – если воспользоваться терминологией Арджуна Аппадураи (Appadurai 1986) – от траектории товара, потому что его демонстрируют не ради продажи, а в качестве иллюстрации к нарративу, который стремится выстроить музей. Предмет одежды воплощает «момент моды», а его подача этот момент воссоздает (Colburn 2018: 49). Поэтому даже изделия с выставок, где представлены работы дизайнеров, по-прежнему находящихся на пике творческой активности, все же можно назвать «исторической модой».

Музеефикация моды естественна: модная одежда еще в момент создания обречена на увядание, поэтому пробуждает тревожную ностальгию, с которой борются музейные практики. Как пишет Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио в Канаде, отрицается даже физическое разрушение артефактов – по крайней мере, в публичных репрезентациях (Palmer 2008a: 58–59). Упомянутую в первой главе выставку 1833 года, где демонстрировалась одежда, принадлежавшая семье Кромвеля, современники даже хвалили за столь хорошую сохранность: «шелк и декоративные детали сохранили все великолепие и изящество, словно их изготовили только вчера» (Female Costume 1833: 3). В 1958 году журналист в заметке, приуроченной к реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, недоумевал: «Поразительно, насколько свежими выглядят все эти платья двухвековой давности, а если говорить о менее заметных предметах, то там представлен маленький передник с вышивкой, схематично изображающей рога изобилия [вероятно, T. 210–1929], – возникает ощущение, будто его сшили вчера» (Museums Correspondent 1958: 10). Этим комментаторам казалось немыслимым, чтобы вещи, давно-давно вышедшие из моды, выглядели столь свежими и желанными.

Первые музейные собрания исторической моды редко включали образцы моды, которую помнили современники. Так, на листе 57 каталога «Старинные английские костюмы» (Old English Costumes, 1913), содержащего перечень предметов из коллекции художника Тэлбота Хьюза, подаренной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, изображено самое новое платье из этой коллекции и указан период, к которому оно относится, – 1868–1878 годы. Его фасон на тот момент уже тридцать пять лет как вышел из моды. Настоящее особенно резко выделялось на фоне явных примет прошлого. Модные фотографы давно оценили эффектность подобных контрастов. 20 марта 1955 года в воскресном газетном приложении Family Weekly («Каждую неделю для всей семьи») вышла приуроченная к пасхальным каникулам статья о моде. Текст сопровождали фотографии моделей в одежде последних фасонов, позирующих на фоне новой выставки Института костюма «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume, 1954–1955). Весенние коллекции перекликались с ансамблями эпохи Регентства и эдвардианской эпохи: высокие воротники, округлые вырезы, пышные юбки, заниженная талия. Но как бы модели ни копировали позы стоявших за их спиной манекенов, было очевидно, что старинные платья принадлежат «минувшим временам» и «вчерашнему дню» (Rice 1955: 43). Непривычный облик прошлого еще более оттенял настоящее, ведь каноническое прошлое и прогрессивное будущее составляют часть телеологического нарратива западного прогресса.

Если мода относится к настоящему, что происходит с ней в музее, обращенном к прошлому? Она обретает иную темпоральность и новый смысл за счет темпоральности, обусловленной контекстом музея. Мода как таковая не способна существовать в музее – чтобы она вновь стала модой, на нее надо посмотреть из настоящего, а не на фоне прошлого. По словам Бетти (Кэтрин) Бретт, с точки зрения дискурса моды как товара «платье, которое вы носили всего несколько лет назад, не более чем старое платье, иногда еще и смешное старое платье» (цит. по: Palmer 2008a: 57), но в музее оно превращается в костюм – синекдоху (Bal 1996: 148), характеризующую определенное время и место.

В музее мода выступает как объект культурной критики и преобразуется в нечто, чем изначально не была, – она теряет экономическую ценность как рыночный товар, а ее выразительный потенциал растворяется в доминирующих нарративах, отвечающих социальным установкам музея. Кроме того, высказывалось мнение, что появление в календаре мероприятий выставок на тему моды помогает «продемонстрировать чуткость музея к новым веяниям и умение идти в ногу со временем» (Haller Baggesen 2014: 17; см. также: Riegels Melchior 2011). Некоторые учреждения, такие как Музей моды в Антверпене (MoMu), стараются ориентироваться на коммерческий аспект моды, чтобы выставки точнее отражали реальность модной индустрии: