Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
3.1. Открытка. Жанровая сценка 1750–1775 годов, композиция с первой выставки Института костюма. Около 1946. Из коллекции автора
При таком многообразии первые историки костюма и кураторы часто приходили к мысли, что, рассказывая о моде разных стран и эпох, логичнее всего сосредоточиться на процессе превращения ткани в одежду. Именно такой подход, основанный на методе производства, выбрала в 1989 году куратор Александра Палмер для выставки «Мера за меру» (Measure for Measure) в Королевском музее Онтарио, где она классифицировала европейскую одежду XVII–XX веков в зависимости от того, что в первую очередь характеризовало ее фасон: драпировка, прямой крой, пошив по индивидуальному заказу или подгонка по фигуре (ил. 3.2). Выставка показывала, что мода зависит от умения обращаться с материалом. Как подробно объяснила сама Палмер (Palmer 2018), в Королевском музее Онтарио – и в постоянной экспозиции, и во временных выставках – до сих пор доминирует акцент на производстве и крое. Статьи об одежде по возможности сопровождаются
Аналогичный акцент на материальном аспекте заметен в собраниях и нарративном охвате первых галерей костюма. За сорок лет до открытия залов, посвященных моде, Филадельфийский художественный музей, тогда известный как Музей Пенсильвании, в путеводителе указал наличие галереи текстиля, хотя на самом деле это пространство занимала одежда первых местных колониальных поселенцев (Stevenson 1908). Одежду из собрания Бостонского музея изящных искусств изучали в основном с точки зрения технологий прядения и вышивки, и это подразделение продолжало называть себя отделом текстиля даже после 1943 года, когда музей получил в дар коллекцию Элизабет Маккормик, большей частью состоящую из модной женской одежды прошлых эпох. Музей Виктории и Альберта только в 1978 году включил в название соответствующего отдела слово «одежда», уже в 2001 году заменив его на «моду». Даже в 1980-х годах Галерея костюма занимала меньше места, чем три другие подведомственные тому же отделу галереи, где были выставлены ткани и кружево (ил. 3.3). Тот факт, что главным критерием организации экспозиции служил материал, свидетельствует об интересе к технике и мастерству, а не к более широким эстетическим тенденциям, определявшим облик конечного продукта, изготовленного с применением этой техники. Один американский журналист отметил, что экспозиция в музее Виктории и Альберта организована так, чтобы привлечь внимание к материалам:
Музей Виктории и Альберта – солидный музей дизайна, поэтому одежды здесь больше, ткани богаче, а сопроводительный текст посвящен прежде всего материалам и крою, а не истории и социологии. Нет ни фона, ни сценических композиций, ни яркого освещения, которые могли бы затмить ткань (Lague Scharff 2000: TR31).
3.2. Экспозиция выставки «Мера за меру», открывшейся 12 октября 1989 года. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио
Эмма Треливен высказала мысль, что объектный подход связан с этноархеологией, опирающейся на сопоставление технологий прошлого с современными (Treleaven 2017).
Учитывая, что интеллектуальные тенденции изменились, сегодня музеи редко представляют одежду как текстиль, предпочитая определять такие коллекции как моду. Отмечу некоторые недавние выставки. Музей Виктории и Альберта позиционировал выставку Opus Anglicanum (2016–2017) как демонстрацию определенной техники вышивки, прославившей средневековых английских мастеров, но на самом деле там были собраны церковные облачения и церемониальные [30] костюмы монархов Средневековья. Ризы и мантии были разложены, чтобы посетители могли рассмотреть ткань, из которой они сшиты, а не размещены на манекенах, чтобы было видно, как их носили. Другой пример – экспозиция «Эрмитажная энциклопедия текстиля» (2017) в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге: помимо гобеленов, шпалер и исторических тканей, экспозиция включала множество образцов церковных облачений, военной формы, церемониального костюма и модной одежды. На обеих выставках акцент был сделан на материалах и технологиях, объединявших все эти предметы из совершенно разных областей. О социальном, историческом и эстетическом значении каждого предмета одежды – о его владельце, обстоятельствах ношения, роли в эволюции стиля, особенностях дизайна – сообщалось куда меньше, чем на современных выставках моды.
30
Opus Anglicanum (лат.), буквально «английская работа» – техника средневековой английской вышивки, предполагавшая использование шелковых, золотых или серебряных нитей. – Прим. пер.
Однако технический подход к одежде можно наблюдать и на выставках, посвященных дизайну и производству. С 1930-х годов модернистская увлеченность методами точных наук проникла и в гуманитарные дисциплины, не исключая изучение моды. В рамках этой интеллектуальной парадигмы дизайн мыслился не как плод невыразимого вдохновения, а как совокупность принципов, схем и технологий. Так, Ньюаркский музей, организовав в 1937 году выставку «Модные ткани» (Fashions in Fabrics), поставил перед собой задачу «проследить историю дизайна и изготовления текстиля», сосредоточив внимание на «типах, расцветках и дизайне тканей, а не на технологии производства». Установке выдвинуть дизайн на первый план сопутствовал анализ региональной и исторической специфики экспонатов, как, например, в разделе об американских модных тенденциях XIX века (American Home Economics Association 1937: 282). Бруклинский музей, как было заявлено, «подходил к моде, как антрополог с искусствоведческим образованием»; коллекция, служившая материалом для исследователей, называлась «Лаборатории дизайна» и позиционировалась как «научный центр», а современные, футуристические интерьеры ее помещений были призваны создавать «идеальную атмосферу для научных изысканий в Доме будущего» (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211). Сообщая, что Бруклинский музей приобрел гардероб Миллисент Роджерс,
состоявший из изделий от-кутюр, журнал Vogue подчеркивал интерес музея к рациональным методам производства:Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).
3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора
Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.
Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.
Главный способ решения подобных технических проблем – применение в производстве одежды различных технологий, и эта тема тоже поднималась на выставках моды. В 2016 году посетители выставки «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology) в Метрополитен-музее могли наблюдать, как в высокой моде и в производстве готовой одежды сосуществуют ручной труд и машинные технологии. Залы были разделены по тематическому принципу и иллюстрировали различные техники, используемые при создании изделий от-кутюр: вышивку, декор из перьев или искусственных цветов, работу с предварительными заготовками, кроение и пошив, плиссировку, отделку кружевом и обработку кожи. Центром выставки (в том числе и пространственным – расположенным посреди выставочных залов) стал образец высокой моды от Chanel – свадебный ансамбль 2014 года, являющийся примером совмещения работы с материалом в аналоговом и цифровом форматах, сочетания натуральных и синтетических материалов, ручной работы и машинного производства.
3.4. Открытка. Экспозиция одежды начала XIX века в Музее северных стран в Стокгольме (Швеция). Без даты. Из коллекции автора
Методы организации экспозиции тоже способны повлиять на понимание моды как технологии. Как показала Анн-Софи Хьемдаль (Hjemdahl 2014), манекены, изготовленные в начале 1930-х годов Музеем северных стран (ил. 3.4), а позднее применяемые в Скандинавских странах и Великобритании для демонстрации модной одежды (но не народного костюма), позволили представить все составляющие наряда как единое целое. Такие манекены выглядят ненавязчиво, не выходя за пределы одежды, опорой для которой служат, причем их нередко красили в такой цвет, чтобы они сливались с фоном и не отвлекали на себя внимание зрителя. Такие приемы способны превратить представленные объекты из реликвий минувших времен или ушедших людей (см. шестую и седьмую главы) в интересную в технологическом плане одежду, выполняющую свои основные функции – защиты и украшения. По мнению Хьемдаль, дизайн этих манекенов – плод функциональной эстетики массового производства индустриальной эпохи (Hjemdahl 2014: 114). Стандартизированные манекены не передают особенностей фигуры бывших владельцев одежды и обезличивают вещи, представляя их как товары.
С середины XIX века началось проведение Всемирных выставок – масштабных международных мероприятий, предназначенных для демонстрации достижений национальной промышленности; посетители выставок, проходивших почти каждый год в разных странах Европы и Северной Америки, могли увидеть новинки отечественного и зарубежного производства. На выставках всегда присутствовали костюмы (особенно традиционные народные) наряду с новыми аксессуарами и тканями, а поскольку такие события широко освещались в средствах массовой информации, историки могут проследить, как репрезентация костюма на этих выставках стала частью публичных дискуссий о технологиях, потреблении и моде (O’Neill 2012). Если народные костюмы демонстрировали аутентичные и уникальные традиции обществ с самобытной культурой, то современные изделия повышали их престиж как носителей инновационных технологий и прогресса, хотя и те и другие экспонировались как повод для гордости своей страной и культурой.