Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Раскрывая одну из закономерностей форм в истории художественного творчества, М. Кундера с присущей ему глубиной мысли пишет: «…у искусства любой эпохи свои структурные трудности, именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы» [497] . К сверхнеобычным решениям в романном формотворчестве, бесспорно, принадлежит книга Павича. Сочиняя «Хазарский словарь», Павич воскрешает историю, фактически, неизвестной древней народности — хазар, «независимого и сильного племени, воинственных кочевников», которые «в период с VII по X век населяли сушу между двумя морями — Каспийским и Черным» (11) [498] и чье государство исчезло в Х веке. Охватывая судьбу хазар с древнейших времен и вплоть до начала 80-х годов нашего столетия (и именно такова историческая хронология в романе), Павич стягивает весь материал к ключевому (и загадочному) событию, обычно называемому в специальной литературе, уточняет автор, «хазарской полемикой». В изложении «составителя» этой книги, ссылающегося на древние хроники, хазарский правитель каган после вещего сна приглашает для его толкования трех философов из разных стран — «исламского, еврейского и христианского миссионеров», решив «вместе со своим народом перейти в веру того из приглашенных мудрецов, чье толкование сна будет самым убедительным» (13). И хотя новая
497
Эссе «Творцы и пауки» из сборника «Преданные заветы» (1993) (Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 205).
498
Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даются по изданию: Павич М. Хазарский словарь («женская версия»). — Киев: «София», Ltd., 1996.
Как документ этих событий Павич и представляет «Lexicon Cosri» — «словарь словарей о хазарском вопросе»: «Опыт реконструкции первоначального издания Даубманаса, опубликованного в 1661-м году и уничтоженного в 1692-м, с дополнениями вплоть до новейшего времени» (7). Являясь романным текстом, эта реконструируемая версия в основе содержит три словарные книги: Красную (христианские источники), Зеленую (исламские источники), Желтую (еврейские источники). Они дополнены «составителем-реставратором» предварительными и заключительными замечаниями, сводным перечнем словарных статей, а также приложениями: «Appendix-I» («Отец Феоктист Никольский, составитель первого издания Хазарского словаря»), «Appendix-II» («Выписка из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Лбу Кабира Муавии») (9). Следуя один за другим (и как это явно уже из авторских пояснений), эти приложения связуют полулегендарное прошлое и современность, смыкают время и вечность.
Как романный, текст лексикона Павича, бесспорно, снимает вопрос об авторской мистификации. Речь идет (несмотря на достоверность и научность ряда фактов, сносок, примечаний) о художественном произведении. Оно мистификация в той же мере, в какой любое произведение — вымысел, иллюзия, фикция; мистификация, воплотившаяся в традиции «сочиненных» текстов, но выдаваемых за «истинные», «чужие»: от «Сочинений Оссиана» Д. Макферсона до «исповедей» Гумберта Гумберта в «Лолите» В. Набокова и Брэдли Пирсона в «Черном принце» А. Мёрдок.
В своем художественном всеединстве — и целого, и частного — «Хазарский словарь» производит то уникально-грандиозное впечатление «ошеломляющей необычности» [499] , которое дает основание критикам и исследователям рассматривать его как гипертекст и гиперлитературу. В рецензии на французский перевод романа Павича «Книга XXI века» П. Серкс писала: «…это — своего рода «Илиада», нечто вроде компьютерной «Одиссеи», книга открытая, книга интегрального содержания» [500] . И в этом же направлении мысли дает свою оценку произведениям Павича сербская писательница Я. Михайлович, утверждающая, «что глобальная связь прозы Павича с литературой гипертектсов ясна и неоспорима», поскольку ее «пространство представляется настолько неограниченным, что создает впечатление бесконечности. Перемещения с одного уровня на другой, вверх — вниз, вправо — влево позволяют отгадывать загадки, получать сведения и в результате сложить мозаику в единое целое. А это подвластно только мастерам игр» [501] . А в более традиционных суждениях оправдано сравнение «Хазарского словаря» с музыкой, ибо его сюжет «надо переживать в каждую минуту чтения», или с архитектурой — «готическими соборами или мечетями» [502] .
499
Слащёва М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. — Серия IX. Филология. — 1997. — № 3. — С. 44.
500
24 Heures. — 1988. — 31 ao^ut.
501
Михайлович Я. Проза Милорада Павича и гипертекст // Иностранная литература. — 1995. — № 7. — С. 145.
502
Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 241, 242.
Впечатление от этой «массивной криптограммы» подобно тому, которое сумел выразить о «Божественной комедии» О.Э. Мандельштам: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"» [503] . Эта параллель — «Божественная комедия» и «Хазарский словарь» — не случайна. Оправданно возникает вопрос: не является ли «Хазарский словарь» произведением, подобно «Комедии», совмещающим в себе две эпохи, подводя итоги уходящей двухтысячелетней цивилизации и предвосхищая, «открывая» новую человеческую эру, духовно-интеллектуальную и художественно-эстетическую? И хотя «Хазарский словарь» называют романом XXI века, думается, этот вопрос остается перспективно открытым. Однако оправдана прежде всего художественно-эстетическая аналогия с «Божественной комедией», поскольку форма романа Павича — форма поэтическая.
503
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте [1933] // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. — С. 150.
В своем исследовании романа ХХ века Ж.-И. Тадье пишет как об одной из констант этого литературного жанра: «Он соперничает с поэзией в использовании ее средств: и тогда, когда его структура оспоривает стихотворную, и когда он насыщается метафорами или создает словесную музыку» [504] . Собственно, это обновляющаяся в нашем столетии традиция «поэтического романа», лучшим образом которого для Ж.-И. Тадье является «Побережье Сирта» (1951) Ж. Грака (наряду с отмеченными им «Татарской пустыней» (1939) Д. Буццати и «На мраморных скалах» (1939) Э. Юнгера) [505] . Среди первых «поэтических» романистов имя Ж. Грака названо оправданно, ибо он не только полагает, что «романный механизм столь же точен и тонок, как и механизм поэмы» [506] . Для Грака первооснова романного
творчества — поэтическое «дыхание», вдохновение, воображение, творящее образы [507] , что является первым свойством «поэтического романа» в отличие от лирического, где исследуется «человеческое состояние с помощью серии эмоциональных ландшафтов» [508] .504
Tadi'e J.-Y. Le roman au XXe si`ecle. — P. 21.
505
Ibid. — P. 91—93.
506
Gracq J. En lisant en 'ecrivant. — P., 1981. — P. 121.
507
См. интервью Ж. Грака «Писатель за работой» (Magazine litt'eraire. — 1981. — № 179 (D'ecembre). — P. 17—25.
508
Диенеш Л. Указ. соч. — С. 20.
Форма же поэтического романа подобна фигуративно-стихотворной в поэтическом искусстве. При всей относительности дифференциации «поэтического» и «лирического» первое (в узком смысле этого слова — как художественная фигуративность) предполагает то суггестивное и эхоподобное образотворчество — художественный синтез диффузного взаимосплетения, — характер которого запечатлел К.Б. Бальмонт в «образе стиха»: «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубляются, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно» [509] .
509
Бальмонт К. Поэзия как волшебство. — М., 1922. — С. 5.
В поэтическом романе фигуративная структура совмещается со «стихотворной» формой, вернее, с таким прозаическим аналогом версификации, как ритм, строфа, звукозапись (музыкальность). Чувство прозаического периода и романной фразы, архитектоника глав (их законченность, многовариантность или произвольность членения, разбивка на подглавки и т. д.), многообразие «повторов», звуковая оркестровка — все эти элементы — с акцентом на внешней, осязаемой, зримой организации — включаются во внутриструктурную динамику произведения, в его образотворческую стихию.
Форма лексикона в романе Павича, по сути, аналогична стихотворной, но в варианте верлибра, ибо произвольное комбинирование элементов стихосложения в этой формальной разновидности подобно свободно-художественному обращению Павича со словарной структурой. Разумеется, не следует полагать, что структура словаря — строгая и незыблемая форма из-за присущих ей принципов систематизации и классификации. Не говоря уже о том, что, как генетически рациональная, она может перевоссоздаваться, видоизменяться породившим ее интеллектом. Внутрисистемно она предполагает произвольность. Во всяком случае, в двух смыслах. Следование алфавитному расположению словарных статей вызывает необходимость (принятую условность) соединения (часто механического) гетерогенного материала. А следование правилу единопринятой формы слова (прежде всего орфографической) — объединение во многом не менее гетерогенных явлений в одной словарной статье. И второе. Канонизированные в лексиконе постоянные отсылки к многочисленным иным статьям (и отдельным значениям слов) порождают свободное внутриструктурное движение, соединение разнородного и разноприродного. Явно, что самой форме словаря органична ее субъективизация, что и отмечено таким современным фактом, как индивидуально-авторские словари. Пример тому — «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева, который (кстати, не скрывая влияния лексикона Павича) оговаривает субъективность своей книги в предисловии: «…в то время как «все имеет смысл», мы включим в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим» [510] .
510
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М., 1997. — С. 5.
Структурно книга Павича — эстетическая романизация абстрактно-логического принципа словарной формы. В художественном воплощении — реализация имманентных ей свойств полиформы. Прежде всего это соотнесенность «центробежных» и «центростремительных» сил, которые и создают энергию формы, взаимодействие внешнеструктурного и внутриструктурного — упорядочивающего и стихийно-творческого. Соотнесенность, отмеченная Э. Неизвестным в эссе о Данте как свойство «грандиозного таланта, обуздывающего себя»: «внутри терцин кругов Ада раздается невероятный гул хаоса» — «подвижное — в неподвижном, динамика — в статике» [511] .
511
Кентавр: Эрнст Неизвестный… — С. 157.
Форма лексикона универсальна, пространство словаря — это, фактически, пространство сознания и духа, в котором синхронны упорядоченность и свободное парение. Эта форма самореализуется на пограничье закрытой и открытой структур, линейного и нелинейного письма, но с тяготением этих свойств одного к другому и при их постоянной взаимопереходности.
Взаимодействие разных уровней полиформы «Хазарского словаря» — но в первую очередь внешнеструктурного и внутриструктурного — сфокусировано в «способе чтения» этой книги, который, затрагивая важные для искусства ХХ века аспекты «автор — читатель», «читатель — художественное произведение», соотнесен с особенностями романной формы в ее эстетической значимости. Давая рекомендации о возможности «листать слева направо и справа налево» (19), «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря» (19), «составитель» сводит свою мысль к одной тезе: «читатель вправе пользоваться книгой по собственному усмотрению» (18). И повторяет ее с ироническим уподоблением в заключении рекомендаций: читатель «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, — пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину» (19). Здесь та же авторская установка и тот же прием «авторских инструкций», что и в «Игре в классики» (1963) Х. Кортасара. Заявляя, что его «книга в некотором роде — много книг, но прежде всего это две книги», автор предлагает две возможности: читать «обычным путем» только первые две книги; или же — все три, перескакивая, как в игре в классики, от главы к главе по указке автора соответственно данной «таблице по руководству» [512] .
512
Кортасар X. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — СПб., 1992. — С. 7—8.