Мои воспоминания. Книга первая

Более отчетливую форму получило наше художественное вожделение благодаря толчку, полученному извне. Таким толчком явилась книга, начавшая выходить выпусками с февраля 1893 года.

То была «История живописи в XIX веке» Рихарда Мутера. Первый же выпуск, присланный мне на просмотр моим поставщиком Л. М. Вольфом, произвел на меня впечатление какого-то откровения. Так об искусстве, об истории искусства до тех пор никто не говорил. Так просто, свободно и смело. Но и один подбор иллюстраций был весьма показателен и вызвал во мне особое волнение. Не только современное, но и старинное искусство получало в освещении Мутера новую жизнь, новый смысл. Да и граница между прошлым и настоящим как-то стерлась. Придя в неистовый восторг от новинки, я тотчас же уведомил своих ближайших друзей — Валечку и Диму — о таком счастье, и оба поспешили тоже на эту книгу подписаться. С этого момента мы трое (и все причастные к нам) стали ждать появления каждого нового выпуска с растущим нетерпением (выпуски появлялись приблизительно каждый месяц, всего выпусков было десять, составивших три толстых тома), а когда очередной выпуск появлялся, то мы его проглатывали в один присест, а затем делились впечатлениями и комментировали прочитанное с крайним возбуждением. Надо, впрочем, тут же сказать, что книга Мутера показалась откровением не только нам, художественной зеленой молодежи отсталого Петербурга, но успех ее был прямо-таки мировым. «История живописи в XIX веке» была очень скоро переведена на многие языки, и всюду она порождала страстные толки; всюду старики были возмущены ею, ее жестокими переоценками, всюду молодежь приходила от нее в восторг. Постепенно с нее началось изменение самого тона художественной критики. Она же дала общественному мнению по вопросам современного искусства род нити Ариадны, новые мерила и новые формулировки.

Все сказанное может сейчас показаться преувеличенным — главным образом потому, что многое, что казалось тогда дерзким новаторством, теперь превратилось в какие-то общепринятые и уже более не спорные истины. Мутера, как и многих новаторов и пророков, успели за эти годы позабыть; он уже перестал служить каким-то оракулом и верховным арбитром. Мало того, самую тогдашнюю «передовитость» оставили далеко за собой другие, несравненно более дерзкие последние крики моды… Но в то время книга Мутера произвела поистине впечатление разорвавшейся бомбы. Сколько еще совсем недавно спокойно восседавших на Парнасе художественных божков были растревожены, сколько их стало вопить и требовать величайшей кары за подобное посягательство против самых утвержденных репутаций. Главное обвинение, которое предъявляли Мутеру, заключалось в каком-то искании скандала, в однобокости, в игнорировании заслуг, в пристрастности. Теперь же эта книга может показаться слишком объективной и даже местами недостаточно решительной — «компромиссной». Мне книга Мутера помогла, во всяком случае, разобраться в себе — недаром же я с того и начал свою историко-критическую деятельность, что принял известное участие в работе самого Мутера.

Случилось это так. К первому же выпуску «Истории живописи в XIX веке» был приложен обстоятельный конспект всей книги. Текст готовившихся выпусков был разделен на главы по школам, странам и направлениям. И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, я все же возмутился за Россию, за русское художество. Среди глав, посвященных живописи различных европейских государств, глава, которая была бы посвящена русской живописи, просто отсутствовала. Это представлялось тем более несправедливым, что были намечены главы, посвященные не только скандинавским школам, но и польской. Между тем для меня не могло быть сомнения, что школа, давшая таких мастеров, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, Бруни, Иванов, Венецианов, Федотов, Репин, Суриков и т. д., — была по меньшей мере равноценной со школой, гордящейся Яном Матейко, Веруш-Ковальским и Иосифом Брандтом. Как раз тогда же в наших с Атей частых посещениях музеев мы часто захаживали в «Циркуль» Академии (под «Циркулем» в Академии художеств подразумевался ряд зал, расположенных кругом с окнами на прекрасный академический двор. Здесь были собраны картины русских художников.) или в те два эрмитажных зала, где также еще висели избранные произведения русской живописи (здесь рядышком занимали всю стену два гигантских полотна: «Последний день Помпеи» и «Медный змий»; по другим же стенам красовались несколько Айвазовских и К. Маковских и т. д.). Многие из этих картин отечественных художников затрагивали в нас особые струны, иные из них возбуждали нас, пожалуй, даже больше, чем современные им чужеземцы. В них отражались культура, быт и вкусы более нам близкие. Того же рода волнующее удовольствие испытывали мы и на выставках, особенно на Передвижной, где рядом с Репиным нас трогали и восхищали произведения Крамского, Левитана, Сурикова, Серова и Нестерова. (Как раз из-за последнего у меня с Атей и с друзьями возникали ожесточенные споры. То, что было болезненно истеричного и в то же время слащавого в картине, изображавшей св. Сергия Радонежского в лесу, я лично охотно прощал художнику за умилительную радость, которой была полна картина, и за что-то душистое, что было передано в пейзаже; в этом уголке мшистого сырого леса с его хрупкими березками и елочками. Напротив, уже тогда я не выносил Васнецова и всю его напускную святость, весь его дутый драматизм.)

Итак, я очень обиделся за Россию, усмотрев странный пропуск в программе книги Мутера. Предположив, что автор просто не располагал достаточными сведениями по истории русской живописи, я и возымел смелую мысль предложить ему свои услуги по собиранию таковых. Никому из друзей я о том не обмолвился, а сочинил письмо Herr Doktor’y и послал его в Мюнхен, не питая больших надежд, что удостоюсь ответа. Ответ, однако, последовал сразу, а содержание его показалось мне совсем удивительным. Мутер попросту каялся в своем полном незнании русской живописи, но не просил у меня сведений, а предлагал мне самому написать эту недостающую главу, да еще сулил мне за то денежное вознаграждение. Я был вне себя от смущения и… страха. Сначала я думал даже отказаться от такой, казалось мне, непосильной задачи, но Атя убедила меня испробовать свои способности. Она была уверена, что задача мне по плечу и что я с ней справлюсь вполне. После недели колебания я послал Мутеру свое согласие, причем обещал доставить и текст и иллюстрации.

С этого момента я совсем ушел и подготовительную работу. Работа же предстояла огромная. Надлежало, во-первых, основательнее и более систематично ознакомиться с предметом — и это при крайне ограниченном количестве трудов по русскому искусству. Надлежало приобрести кое-какие книги, а иные книги, ставшие библиографической редкостью, раздобыть у букинистов. Что же касается таких исследований, мемуаров и брошюр, которые невозможно было купить и за большие деньги, то многие из них нашлись в богатой библиотеке Академии художеств, где я встретил величайшую отзывчивость в лице ее библиотекаря Ф. Г. Бернштамма. Дело затянулось до лета. Переходные экзамены с III на IV курс были уже позади (или их вовсе не было, сейчас не могу вспомнить), и поэтому я мог все свое время отдавать данной работе. Несколько месяцев ушли на то, что я готовился, читал, делал выписки, посещал еще и еще художественные хранилища, с обновленным вниманием всматриваясь в самые произведения; а затем, приблизительно с середины июля, я приступил и к самому писанию своей главы. Сначала я собирался писать по-русски, с тем, чтобы потом или самому перевести написанное или поручить другому, но во время хода работы я до того осмелел, что стал писать прямо по-немецки. При этом мне очень облегчало задачу мое увлечение книгой Мутера и не только ее содержанием, но и ее стилем; я как бы заразился от Мутера самой манерой излагать мысли, «преподносить вещи». Да и вообще вся работа оказалась превосходной школой. Ведь если не считать классных сочинений, за которые учителя меня похваливали, если не считать моих лекций в нашем дружеском кругу, — это был мой первый писательский опыт.

Рукопись поспела к сроку (кажется, то было 15 августа), Атя, превосходно знавшая немецкий язык, мне все исправила, после чего я не без трепета упаковал свою работу и отправил заказной посылкой. Одновременно, в отдельном ящике я отослал Мутеру и иллюстрации числом около тридцати. Раздобыть их стоило мне едва ли не больше труда, нежели составление текста. В продаже тогда почти отсутствовали воспроизведения с интересовавших меня картин, и даже знаменитых «Бурлаков» я нашел лишь в фотолитографии с авторского рисунка пером. Что же касается до Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова, как раз моих любимцев, которым я посвятил восторженные строки, то с них не существовало ни одной фотографии или иных каких-либо репродукций. Выручил милый Зозо Россоловский, который тогда по-любительски занимался фотографией (в то время и это было редкостью) и который вызвался мне сделать несколько снимков. Не помню, почему я не обратился тогда к своему кузену Жене Кавос, который уже несколько лет как занимался художественной фотографией и даже устроил у себя в доме целую лабораторию. Удобнее всего это было произвести в помянутом академическом «Циркуле», в летние месяцы совершенно пустовавшем. После нескольких опытов Зозо справился с задачей удовлетворительно, и снимки с произведений Левицкого, Венецианова, Орловского и Кипренского были приложены к остальным.

Вскоре был получен и ответ от Мутера, да еще с приложением целых двухсот марок гонорара! Это был мой первый литературный заработок. Однако я все еще продолжал хранить в тайне от друзей свой дерзновенный поступок. Наконец, в октябре появился выпуск с главой о русской живописи и в заглавии его стояла строка (единственная в этом роде во всей книге): «При участии Александра Бенуа. С.-Петербург». Сенсация среди друзей получилась грандиозная; сюрприз удался вполне. Особенно был поражен Дима Философов, который, в качестве сына знаменитой общественной деятельницы, был падок до всего, что носило оттенок общественности. Он поздравил меня в торжественных выражениях, в которых на этот раз отсутствовал и малейший намек на иронию. В этом моем выступлении он увидел начало какого-то моего или нашего служения культуре. Мне даже думается, что этот мой опыт явился подзадоривающим примером как для него самого, так и для Сережи Дягилева, тогда как до той поры ни тот, ни другой ничего еще самостоятельного не затевали.

В общем, я был безмерно счастлив таким исходом моей рискованной затеи и чувствовал себя триумфатором. Долю огорчения я все же испытал. Мне было досадно, что Мутер выкинул весь конец моей статьи, все то, что я говорю о новейших явлениях в русской живописи. Особенно же был обидно, что не осталось и следа моего тогдашнего восторга от Нестерова; тогда как меня тянуло высказать публично оценку его творчества. Видно, у немецкого историка не хватило доверия к своему самозванному сотруднику; он мог заподозрить, что под моим восхвалением кроется дружеская услуга — попросту кумовство. Взамен этой купюры Мутер развил параграф о В. В. Верещагине, несомненно потому, что то был единственный русский художник, о ком он имел хоть кое-какое представление. Смешным и безвкусным оказалось и вступление к главе о русской живописи, самовольно «для красоты» и для местного колорита им прибавленное. То была какая-то якобы народная сказка слащаво-сентиментального характера.

Припоминаю еще, что за все последние месяцы между мной и Мутером шла усердная переписка. Несколько раз я позволил себе критиковать высказываемые им мнения о художниках или выражать недоумение по поводу тех или иных пропусков… От своего издателя Георга Гирта он мог узнать, что я еще зеленый юнец. Но едва ли он догадался эту справку навести и, судя по тону его ответов, он до конца принимал меня за человека скорее почтенного. Любезным выражением его удовлетворения моей работой явилась та премия, которую он счел своим долгом мне прислать, считая мой гонорар недостаточным. То была серия отличных гелиогравюр с картин одного из моих любимых романтиков — Морица Швинда. О моей любви к этому мастеру я ему писал.

Удача моего первого опыта окрылила меня на дальнейшее. Я тогда же предложил Зозо Россоловскому, исполнявшему в те годы обязанности одного из редакторов «Нового времени», написать что-либо для его газеты о современных художественных течениях. Зозо отнесся к этому сочувственно и взялся переговорить с А. С. Сувориным. Однако когда я ему вручил довольно длинный фельетон на тему об импрессионистах, то Зозо не решился его представить на суд своего принципала — до того эта проба пера показалась ему и смелой и незрелой. Надо вспомнить, какими не то что отсталыми, а просто невежественными отзывами кормила наша самая распространенная газета публику при участии усердного, но совершенно безличного компилятора Ф. Булгакова и, если и талантливого, то все же бессовестного обскуранта Буренина. Я, впрочем, сразу тогда утешился, а нынче должен скорее благодарить судьбу за свою неудачу. То, что я тогда состряпал об импрессионистской живописи, с которой я не был знаком в оригиналах, было несомненно чем-то весьма незрелым и легкомысленным.

ГЛАВА 16 Родственники. Империалы. Эрмитаж

В то же лето 1893 г. наступает, наконец, долгожданная перемена в отношениях моих родных к нашему роману. Очевидно, в них постепенно исчезли последние сомнения в серьезности наших чувств, и взамен того получилась уверенность в том, что такое постоянство является залогом нашего будущего счастья. Первые шаги к тому, чтобы принять Атю в лоно нашей семьи, были сделаны без какого-либо домогательства с моей стороны. Создалось к тому же несколько странное положение. Я уже год, как снова стал бывать каждодневно у родителей Ати, многие наши знакомые, и среди них милейшая патриархальная семья Сомовых, принимали нас как жениха и невесту, а мы все еще не представляли собой нечто определенное в официальном смысле. Вражда Монтекки и Капулетти — семей Бенуа и Кинд — продолжалась как бы по инерции.